一、突转与发现 突转与发现的戏剧理论源于亚里士多德的《诗学》 亚里士多德认为： 1.突转是指行动按照可然律或必然律转向相反的方向。人物的命运、情节的走向突然因为某种原因而发生急剧的转变，使其与之前的预期完全相反。 2.而发现则是指从不知到知的转变，使那些处于顺或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。 3.突转和发现是情节中的两个重要成分。它们常共同作 用，推动剧情发展，它们都是情节发展的关键要素，能够引发观众强烈的情感反应，如怜悯和恐惧。 突转 1.特征 从“顺境”到“逆境”或“逆境”到“顺境”的急转，常伴随角色命运的颠覆性变化。 2.分类 命运突转：角色外部境遇的急转 动机突转：角色目标或立场的反转 信息突转：因关键信息揭露导致策略颠覆 3.作用 制造紧张刺激的情节氛围，吸引观众的注意力，让观众始终保持对剧情发展的关注。同时，推动剧情快速发展，将故事推向高潮，使故事更具曲折性和可读性。 4.实现方式 可以通过人物的意外行为、新情况的突然出现或关键信息的揭示等来实现。 发现 1.特征 认知的突破往往引发情感冲击，并驱动后续行动。 2.分类 身份发现：典型如“认亲”“身世揭秘” 关系发现：揭露隐藏的利益或情感关联 自我发现：角色对自身欲望或本质的觉醒 3.作用 帮助角色更好地理解自己的处境和目标，从而促使他们做出新的决策和行动，推动剧情发展。还能深化主题，通过角色的发现，让观众对故事所传达的思想和意义有更深刻的理解。 4.实现方式 可能是通过一个线索、一段对话或一个偶然的事件触发。 运用分析｜《俄狄浦斯王》 发现 情节：俄狄浦斯在追查杀害拉伊俄斯凶手的过程中，从科任托斯国王的死讯和牧羊人透露的信息中发现关于自己身份的线索，随着剧情发展，俄狄浦斯将各种线索拼凑起来，最终发现自己就是杀害拉伊俄斯的凶手，而且娶了自己的母亲伊俄卡斯忒。 作用：在这个逐步发现的情节过程中，首先他对于剧情人物的作用是他给予了人物更多的动机。在情节上他推动了情节的接续发展，同时这个发现的过程也让观众对于接下来的情节有了更多的好奇心。 突转 情节：俄狄浦斯发现自己的身世真相后，他的身份从受人尊敬的国王变成弑父娶母的罪人。此前，他是想要拯救城邦于水火中的英雄，而现在他不仅无法拯救城邦，反而成了城邦的罪人，他的家庭也支离破碎，伊俄卡斯忒自杀，他自己刺瞎双眼并自我流放。 作用：这一突转使故事从英雄式的开场急转直下，强化了悲剧色彩，加剧了戏剧冲突，推动剧情迅速走向高潮。它让观众深刻感受到命运的无常和残酷，也使俄狄浦斯的人物形象更加复杂，引发观众对人性和命运的思考。 二、误会与巧合 什么是误会？什么是巧合？ 误会指因信息错位或认知偏差导致人物对一个事物产生了错误或者不全面的认识，并且这一认识往往会影响人物的行动，也就造成了矛盾，从而引发连锁反应。 巧合则是由于戏剧受到地点、时间等条件的限制，只能制造巧合使得人物、场景和事件得以集中。那些看似偶然的事件交汇，实质是作者有意的布局。 本期文章，将向大家分享编剧技巧中的误会与巧合 误会 以莎士比亚的经典剧作《罗密欧与朱丽叶》为例，剧作中朱丽叶为逃避并非自己心之所属的婚姻而服药假死，而劳伦斯神甫却没能及时把朱丽叶的信交到罗密欧手上，让罗密欧误以为爱人已逝而服毒自杀，也导致了朱丽叶的死亡。这一误会无疑加深了剧作的悲剧张力，而这一结局也让主题从个人爱情升华到社会问题上。 巧合 在剧作《雷雨》中，鲁侍萍因女儿四凤在周家做佣人，偶然回到周家，与周朴园重逢。这一巧合揭开了三十年前的旧事，使矛盾集中爆发。而周、鲁两家每一个人的人物关系上都存在巧合，例如作为工人代表的鲁大海与同为亲兄弟却作为资产阶级的周萍做斗争、四凤爱上的是自己同母异父的哥哥周萍，而周萍又恰好是周家少爷，就和自己母亲与周朴园的关系形成了呼应、四凤偶然发现周萍与继母繁漪的私情，成为压垮她的最后一根稻草，直接导致她的精神崩溃。 这些巧合牵连起了人物，加深了矛盾的爆发，也使得主题引向社会和命运。 误会与巧合也常常复合使用，例如赖声川导演的《暗恋桃花源》。 戏剧中“暗恋”与“桃花源”两个剧组因管理失误同天排练，两个演出呈现在同一舞台上形成戏中戏结构。而“暗恋”剧目中，江滨柳与云之凡两位主人公也有着纠葛半生的的错过误会，在战乱失散后，两人彼此以为相距遥远，但却同住一城而终生未见。   小提示： 但对于误会与巧合手法的运用，我们也要注意以下三点： 一是要进行合理铺垫，如《雷雨》中鲁妈的身份伏笔，避免巧合显得突兀而引起观众反感； 二是要服务于主题，例如《罗密欧与朱丽叶》的误会最终指向"世仇的荒谬"这一主题； 三是注意不要过于使用，这样会削弱戏剧真实感，而让观众觉得故事脱离现实。 三、预示与延宕 我国现代戏剧大师曹禺曾强调指出： “要是第一幕演完观众就离场，那可不成。得让他们看完了第一幕后要看第二幕，还想接着看第三幕。” 吸引观众恋恋不舍观赏戏剧演出的动力何在？除了戏剧内容即剧情本身的曲折离奇甚至惊险刺激外，不可缺失的因素即为预示与延宕的编剧技巧。 01来源与定义 预示与延宕的戏剧理论发轫于古希腊时期亚里士多德的文艺理论专著《诗学》，经易卜生、契诃夫等剧作家发展成熟。 预示（Foreshadowing）指通过细节暗示未来情节走向的叙事策略，如契诃夫"舞台上的枪必会发射"原则； 延宕（Delay）指故意延缓关键情节揭晓的叙事控制技术，通过悬念维持实现戏剧张力最大化。 02特征与分类 一）预示 1.特征 具有隐蔽性和暗示性，往往不会直接点明未来情节，而是通过间接的方式让观众在后续观看中恍然大悟。 同时，预示的线索要与整体剧情紧密相连，看似不经意的一笔，实则对故事发展有着重要的推动作用。 2.分类 语言预示：通过角色的台词来暗示未来的情节。 行为预示：角色的某些特殊行为或动作暗示即将发生的事情。 环境预示：借助故事中的环境描写来传达预示信息。 二 ）延宕 1.特征 以阻碍情节快速推进为主要特征，制造悬念和紧张感，使观众对关键情节的期待值不断攀升。 延宕的设置要合理自然，不能让观众感觉突兀或故意拖沓。 2.分类 人物延宕：因人物自身的性格特点或内心矛盾等因素，导致其在行动上犹豫不决，从而延缓情节发展。 事件延宕：故事中的突发事件打断了原本情节的发展节奏，使关键情节无法按时发生。 结构延宕：从故事的结构安排上，通过设置多条线索分散观众对主线情节的注意力，从而达到延宕的果。 03作用与实现方式 1预示 作用：增强故事的逻辑性和连贯性，让观众在回顾剧情时发现前后呼应的巧妙之处，提升故事的可信度。 同时，激发观众的好奇心和探究欲，期待预示的情节逐一应验。 实现方式：在剧本创作前期规划好预示的情节和相应的线索，确保这些线索在合适的时机自然地出现。 2延宕 作用：通过延长观众的期待，当关键情节最终出现时，能给观众带来更强烈的情感冲击和满足感。 实现方式： 从人物塑造方面，赋予角色复杂的性格和内心冲突； 在情节设计上，精心安排各种意外事件和干扰因素； 在故事结构搭建时，合理运用多线叙事等手段，来实现延宕效果。 04案例分析 五幕悲剧《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧代表作 《哈姆莱特》是叙述丹麦王子哈姆莱特为父复仇的一部悲剧。 主人公哈姆莱特在遭受一系列打击之前，他曾感慨：“人类是一件多么了不得的杰作！宇宙的精华万物的灵长！”他认为人与人应该是平等的，他的语言具有磅礴的气势和深刻的哲理，肯定人的价值，歌颂人的力量，闪耀着人文主义思想的光辉。 但是当他思想上经历三次打击之后，思想发生了巨大的变化：“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！是一个荒芜不治的花园”“这是一个颠倒混乱的时代。”哈姆雷特的形象是理解这部悲剧的关键。 #1延宕的王子 哈姆雷特是一个延宕的王子，按照王位继承法则，哈姆雷特是王位第一继承人，奸王克劳狄斯篡权夺位是伤天害理之举，因此哈姆雷特为父报仇推翻克劳狄斯有其正当性，符合时代要求和民众愿望，具有历史进步性，而且哈姆雷特本人也具有能力胜任复仇使命，但他却一直犹豫延宕。 对于哈姆雷特的延宕，有一种观点认为他是在伺机而动，以便给予复仇对象致命一击。 #2背景的设置 莎士比亚特意错置时代背景，安排古代丹麦王子哈姆雷特在文艺复兴与宗教改革运动的核心之地 ——德国威登堡大学求学，接受新思想的熏陶。彼时的威登堡能够向哈姆雷特传递新教思想，促使他提升自身素养，也助力他摆脱克劳狄斯的控制，寻求其他出路。 其次，哈姆雷特从鬼魂口中得知了暗杀真相后，他对好友霍拉旭表示自己今后也许会故意装出疯癫的样子。 他的装疯，是精心设计的伺机行动，正如雨果所言：“表面的疯傻可带来从从容容的环境，被假定白痴的人可以不慌不忙地向着目标前进。 #3预示的手法 在《哈姆雷特》中也有很多预示手法的运用，故事一开始描绘了一个阴森、寒冷且气氛紧张的夜晚，守夜的士兵在城堡上看到了先王的鬼魂。 这种氛围的营造预示着丹麦王国即将面临的不安和动荡。随后，哈姆雷特在听到士兵描述鬼魂的事情后，决定亲自去会会这个鬼魂，从而得知了父亲被谋杀的真相，进而引发了他一系列的复仇行动。 这一环境预示为整个悲剧奠定了基调，让观众在故事一开始就感受到一种潜在的危机和不祥。它巧妙地暗示了即将发生的一系列悲惨事件，增强了故事的逻辑性和连贯性，激发了观众的好奇心和探究欲，让他们想要知道这个充满危机的环境究竟会引发怎样的故事，期待着预示的情节逐一应验。 

 一、理解与情节观 戏剧情节是什么？当古希腊酒神祭的狂欢者戴上羊头面具，以歌舞演绎忒拜城的悲剧时，人类便开始了对这一命题的永恒追问。从亚里士多德将情节奉为“悲剧的灵魂”，到当代先锋戏剧用碎片重构叙事，戏剧情节始终是撬动人类情感共鸣的关键，其本质是对人类行动逻辑的艺术化演绎。 接下来的三期文章，我们将与大家一同走近“戏剧情节” 在《诗学》的哲学殿堂里，亚里士多德为情节建立了第一座理论坐标。 他以生物学的精密思维解剖戏剧：“情节是对行动的摹仿”，就像生命体需要头、身、尾的有机统一，戏剧也必须具备“开头、中间、结尾”的完整结构。 这种对完整性的追求，在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中达到完美典范——从追查凶手的“开头”，到自我放逐的“结尾”，每一个事件都如齿轮般严丝合缝：牧羊人隐瞒弃婴真相的“中间”，既是前情（神谕预言）的果，又是后情（弑父娶母）的因。 亚里士多德特别强调“突转”与“发现”的戏剧张力，就像俄狄浦斯从“救星”到“罪人”的认知翻转，这种灵魂震颤的瞬间，正是通过情节的精密计算，让观众在“恐惧与怜悯”中完成精神的净化（卡塔西斯）。 如果说亚里士多德奠定了情节的“生物学”基础，黑格尔则赋予其“动力学”引擎。 在《美学》的思辨体系中，情节不再是静态的事件组合，而是“冲突的化身”。他将冲突分为三重境界：从自然灾害的物理冲突，到社会制度的伦理冲突，最终抵达人性深处的心灵冲突——哈姆雷特“生存还是毁灭”的天问，正是这种最高冲突的戏剧化表达。当丹麦王子在父王鬼魂的召唤与人文主义信仰间徘徊，情节便成为人性悖论的实验室，每一次犹豫都是灵魂的撕裂，每一次抉择都是伦理的地震。 黑格尔的洞见在于：情节的本质是意志的角力场，当不同主体的目的在时空中相撞，便迸发出照亮人类精神深渊的火花。 当西方戏剧理论在亚里士多德与黑格尔的思辨中层层递进时，中国戏曲家李渔在《闲情偶寄》中提出了别具一格的情节建构论。他以中医经络学说为喻，主张戏剧需“立主脑”——就像人身的“点血”能贯通全身脉络，戏剧必须有一个核心事件作为“生长点”。汤显祖的《牡丹亭》便是这一理论的绝佳注脚：杜丽娘“情至起死回生”的奇幻经历，就是贯穿全剧的“点血”，所有情节都围绕这个核心蔓延生长。与“立主脑”相辅相成的是“减头绪”，李渔强调戏剧需在有限时空中做减法，就像《窦娥冤》将高利贷、吏治腐败等社会矛盾熔铸于窦娥的个体悲剧，这种“一线到底”的叙事智慧，与弗莱塔克的“金字塔结构”形成跨文化的默契。 一、亚里士多德：情节为戏剧的灵魂（《诗学》） 亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义的是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是铺叙，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。” 同时他指出悲剧的成分分为情节、性格、言语、思想、戏景和唱段六个部分，在其中，他认为“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”由此可见，情节的重要性。而对于情节，他是这么定义的“情节是对行动的模仿；所说的情节是事件的组合。”“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活，人的幸福与不幸均体现在行动之中，生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。” 此外他还强调情节需具备完整性、必然性与可然性，即事件前后连贯，符合因果逻辑，且能引发观众的“恐惧与怜悯”之情（卡塔西斯）。 ①完整性：情节应有“开头、中间、结尾”，各部分紧密相连，缺一不可。   ②长度适宜：情节需控制在合理范围内，既避免过于简略，也防止冗长松散。   ③突转与发现：主张通过“突转”（情节突然转向相反方向）和“发现”（角色认知的转变）增强戏剧性。 二、黑格尔：冲突是情节的动力（《美学》） 黑格尔悲剧论的核心是“冲突说”，他认为“因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实世界”，从另一角度而言，动作是人类性格的外化。他从哲学角度提出，戏剧的本质是矛盾冲突，并且将冲突大致分为三类 1. 由自然的情况引起的冲突，如疾病、自然灾害； 2. 由自然因素引起的人与外界的冲突，如阶级、制度等的矛盾作用在人的心理所产生的。 3.最高冲突——在于人的意志或心灵造成的行动冲突，也可以认为是心灵内部冲突，如道德抉择、情感矛盾。   以莎士比亚《哈姆雷特》为例: 哈姆雷特与叔父克劳狄斯的权力与伦理冲突就属于人与外界的冲突。而哈姆雷特反复追问的“生存还是毁灭”，就是心灵内部冲突，体现复仇使命与人性软弱的挣扎。   三、弗莱塔克：金字塔结构（《戏剧的技巧》） 德国戏剧理论家弗莱塔克的情节观主要体现在《戏剧的技巧》一书的“戏剧情节五幕结构”（又称“弗莱塔克金字塔”），将情节分为：   1. 开端（介绍背景、人物关系）；   2. 上升（冲突萌芽，矛盾逐步升级）；   3. 高潮（冲突最激烈的顶点）；   4. 回落（冲突开始解决，走向结局）；   5. 结局（问题最终解决）。   这一模型强调情节的线性递进“冲突的积累——爆发——解决”、因果逻辑和张力积累，尤其重视高潮作为冲突顶点的决定作用。 以易卜生的《玩偶之家》为例：   ①　开端：娜拉为救丈夫海尔茂，伪造签名向柯洛克斯泰借钱，埋下隐患。   ②　上升：柯洛克斯泰以曝光秘密威胁娜拉，海尔茂得知后态度骤变，谴责娜拉“败坏家庭名誉”。 ③　高潮：海尔茂收到柯洛克斯泰归还的借据，危机解除后立刻讨好娜拉，娜拉却看透其自私本质，决定离家出走。   ④　回落：娜拉收拾行李，与海尔茂激烈争吵，宣告独立人格。   ⑤　结局：娜拉摔门而去，留下开放式的社会批判。   通过“借钱—威胁—暴露—决裂”的线性推进，在高潮处（娜拉的觉醒）实现主题升华，体现女性意识的觉醒与传统家庭观念的冲突。 四、李渔：“立主脑，减头绪”（《闲情偶寄》） 清代戏曲理论家李渔的戏剧理论和观念主要包括在了《闲情偶寄》一书中，这部作品也是在他戏剧创作阶段之后创作的，是他对自己戏剧创作和舞台搬演的总结。 他在书中提出——“结构第一"，具体体现在戏剧文本创作中，就是“立主脑"的结构创作原则。他认为，戏剧文本的创作不是材料的简单组合，而是要在“点血”中使整个戏剧文本具有“五官百骸之势"。这“点血”就是关键情节，是戏剧的“生长点"，由此生发推衍，前推其因，后致其果，逐步形成戏剧全篇。 与“立主脑’’紧密相关的就是“减头绪”。因为戏剧文本的演出受到时间、空间的严格限制，需要在有限的时间和空间里再现一个完整的故事。同时他也强调“密针线”的重要性： “编戏有如缝衣，其初以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。” 此外还要“脱窠臼”，即反对陈词滥调，追求新颖构思。 以汤显祖的《牡丹亭》为例： 全篇围绕一个“情”字展开，杜丽娘因情而死、因情复生，串联起了梦境、死亡、鬼魂、复生等等超现实情节，这也就是《牡丹亭》的主脑。 “密针线”体现在文中多次前后照映的伏笔：“春香引梦”——丫鬟春香首次提及后花园（第三出 “训女”），为后续 “游园” 埋下伏笔；“画像预言”——杜丽娘自绘肖像并题诗（第十四出 “写真”），既呼应 “惊梦” 中的情感寄托，又为柳梦梅拾画、两人魂遇提供逻辑支撑。 最后汤显祖不落窠臼，所写的《牡丹亭》也突破了传统意义上的才子佳人戏剧，而是用大量的带有奇幻色彩的情节以人物的“至情”来描述一段独特且浪漫的爱情故事。 二、情节与性格、行动 情节是人物性格在特定情境下的行动轨迹。 亚里士多德在《诗学》中指出，性格通过行动得以显现，而行动又构成情节的基石。 情节的张力源于性格与情境的碰撞：当角色的固有性格遭遇非常规选择时，行动便成为检验人性深度的标尺，而每一次行动的选择与后果，又反过来塑造着角色的性格弧光。 接下来的文章，让我们一同了解情节与行动、性格的关系 （一）情节与行动的辩证关系 在戏剧理论范畴内，情节与行动构成相互依存的辩证统一体，其关系可通过结构功能与戏剧发展动力的双重维度进行阐释。 从结构功能而言，戏剧情节作为叙事框架，本质上是人物行动的序列组合。 亚里士多德在《诗学》中明确将情节定义为“经过布局的行动”，又提出“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。 这些论断揭示了情节的双重属性： 其一，情节具有时空整合功能，通过起承转合的叙事链条，将分散的戏剧行动编织成具有因果逻辑的完整系统。正如《俄狄浦斯王》通过“追查凶手”这一核心行动，将四十年时间跨度压缩为24小时内的锁闭式结构，使弃婴、杀父、娶母等碎片化事件获得命运悲剧的象征意义。 其二，情节作为行动的载体，为人物动机提供呈现场域。黑格尔的“冲突情境”理论指出，戏剧动作的本质是意志的客观化。《熙德》里当罗德里克为家族荣誉复仇的行动与施曼娜的爱情诉求产生对立，情节便成为展现这种伦理困境的叙事空间。 在动力层面，行动构成情节发展的内在驱力。戏剧行动具有三重特征：目的性、冲突性与表演性。 目的性行动创造叙事张力，如《熙德》中罗德里克“复仇-爱情”的双重动机，使单一行动线裂变为两难抉择的复调结构。 冲突性行动推动情节转折，《奥赛罗》中当奥赛罗轻信谗言的行动与苔丝德蒙娜的忠贞形成对立，悲剧高潮便通过“误杀-悔恨”的行动链自然生成。 表演性行动则赋予情节可见性，正如布莱希特所言：“戏剧行动是观众可见的思想”，从《玩偶之家》娜拉出走时的关门声，到《等待戈多》中幸运儿的冗长独白，这些舞台行动将抽象主题转化为具象叙事。 二者的关系更体现在戏剧建构的相互影响中。 情节通过行动实现其叙事目的，而行动依赖情节形成规范。 在开放结构戏剧中，如莎士比亚《亨利四世》，福斯塔夫的插科打诨看似游离于主线情节，实则通过“酒馆-战场”的行动对比，强化了荣誉与堕落的伦理主题。 在封闭结构戏剧中，易卜生《建筑大师》通过索尔尼斯攀登塔楼的单线行动，将人物心理冲突外化为垂直空间的情节运动。 情节与行动的相互作用关系在20世纪戏剧中发展为行动叙事学，彼得·汉德克的《冒犯观众》通过解构传统情节，将言语行动本身转化为情节载体，印证了情节与行动的关系始终处于动态演变之中。 从戏剧本体论视角审视，情节与行动的共生关系本质是时间艺术与空间艺术的统一。情节作为线性时间序列，为戏剧行动提供逻辑框架；行动作为空间化舞台呈现，赋予情节以物质形态。这种时空交织的特性，使戏剧既区别于小说的心理描写，也异于电影的蒙太奇剪辑，形成独特的叙事美学。 （二）情节与性格的辩证关系 在戏剧艺术中，情节与性格的互动构成叙事动力系统的核心机制。 根据亚里士多德《诗学》的戏剧原理，情节作为“行动的摹仿”，其本质是人物在特定情境中的选择，而性格则通过持续的行为显现其内在统一性。 这种关系体现为双向过程：性格为行为选择提供支撑，而情节通过行动后果反作用于性格。 古典戏剧《俄狄浦斯王》展示了该过程的典型运作：主人公试图逃避神谕的行为根源其自信果断的性格特质，这种特质推动其展开调查行动，而调查过程中获得的新信息又导致认知系统重构，最终形成“自我指认凶手”的行为闭环。 索福克勒斯的悲剧结构证明，性格的初始设定与情节发展的因果关系具有不可逆的耦合关系。 从戏剧结构的动力学视角分析，性格系统包含价值取向、认知框架与行为惯式三个核心参数，这些要素共同促进情节推进。 易卜生《玩偶之家》第三幕的转折性事件，本质上是娜拉性格的必然产物。 前两幕中，其看似顺从的行为实质蕴含着独立人格，当伪造签字的危机爆发时，这种潜在性格在丈夫的逼迫下激活，形成“觉醒-出走”的行为。剧作家通过八年前借款事件与当下危机的双线并置，揭示性格的稳定性特征——娜拉始终保持着对人格尊严的隐秘坚守，这种坚守构成其最终突破社会伦理框架的内在动因。 情节发展在此过程中既是被决定的变量（娜拉的出走），又推动了性格的显现。 情节对性格的塑造通过行为的累加得以实现。 布莱希特史诗剧《四川好人》的实验性结构为此提供实证：妓女沈黛在行善过程中遭遇的经济困境，迫使她创造“隋达”这个分身。 每个分身行为既是对沈黛原有性格的否定，又是对新人格的构建。当沈黛最终在法庭揭示双重身份时，观众得以通过其行为轨迹的完整图谱，逆向推导出“善的不可持续性”这一命题。这种辩证关系验证了黑格尔的戏剧冲突理论——人物性格的本质在行动与反行动的对抗中逐步显现。 在性格与情节的循环互动中，戏剧时间产生特殊张力。 莎士比亚《麦克白》的女巫预言作为情节触发器，其效力建立于麦克白的野心。 当麦克白首次听闻预言时，其迅速产生的弑君冲动验证了潜意识的权力欲望，而后续的谋杀行为则是对野心的确认。值得注意的是，剧作通过“看见匕首”的幻觉场景，将内在心理活动外化为情节事件，这种处理手法揭示戏剧时间的双重性：客观时间中的每个行为选择，都在主观中重塑着性格。 麦克白从战胜归来的英雄到暴君的转变，实质是初始性格在权力诱惑下的异化。 现代戏剧更强调性格与情节的非线性关系。 贝克特《等待戈多》通过循环结构解构传统因果规律，剧中人物的等待行为看似缺乏动机支撑，实则构成对现代人性本质的深度揭示。 弗拉季米尔与爱斯特拉冈不断重复的脱鞋、戴帽动作，形成特殊的行为模态，既是对理性性格系统的否定，又建构起新的存在主义性格范式——人类的本质在于无意义的持续性动作本身。 荒诞派戏剧通过消解情节的因果，反而凸显了性格的行为本质属性。 戏剧史上存在特例性创作。如中国古典戏曲《桃花扇》采用“借离合之情，写兴亡之感”的双轨结构。 李香君与侯方域的爱情线，与南明王朝的政治线形成镜像关系。女主人公在却奁、血溅诗扇等情节中的选择，既受名妓身份的性格限制，又超越个体层面成为时代精神的具象化表征。 这种处理方式证明，当性格受到特定历史环境影响时，其与情节的互动将突破个人命运范畴，升华为集体心理的戏剧化呈现。 当代戏剧理论在继承传统的基础上，提出“性格即情境”的新命题。 品特《回家》中的人物关系网络构成特殊的情境压力，长子特迪将妻子露丝留在伦敦家庭的行为，必须置于其知识分子的疏离性格与工人阶级原生家庭的冲突中理解。 每个家庭成员与露丝的互动，都在重新定义特迪的性格：当露丝逐步掌控家庭权力时，特迪最初的主导地位消失，这种地位转变通过其最终独自返美的行为得以确认。 该剧作表明，现代戏剧中的性格在多重情境的交互作用中持续重构，形成不断转变的动态呈现。 戏剧创作中情节与性格的复杂关系，本质上反映着人类行为中自由意志与决定论的永恒辩题。 从埃斯库罗斯到萨拉·凯恩，剧作家们通过不同时代的戏剧实验证明：当性格的确定性与情节发展的可能性空间形成耦合时，戏剧张力达到巅峰。 这种关系的建立，既需要符合性格逻辑的行为推导，又要求情节设计具备足够的开放度以容纳性格发展的多种可能。正是在这种动态平衡中，戏剧艺术实现了对人类存在状态的深度摹仿与本质揭示。 三、情节特征 戏剧情节作为戏剧艺术的核心载体，其本质是“人为构建的行动序列与意义网络”。亚里士多德在《诗学》中曾指出，戏剧通过“动作的摹仿”展现人类在特定情境下的选择与后果，而现代戏剧理论进一步揭示：情节的张力源于“可能性空间”的压缩与释放——当角色被置于两难困境，其行动便成为意义生成的载体。从古典悲剧的“发现”与“突转”，到现代戏剧的“并置”与“反讽”，戏剧情节始终以严密的逻辑将偶然事件转化为必然结局。  除了了解情节是什么、如何与其他要素共同作用......我们还需要明确戏剧情节的特点，以便于我们创作出有吸引力的作品。 01完整性 Q涵义 关于“完整”亚里士多德在诗学第七章曾做过专门论述。他说：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿，所谓完整指事之有头有身有尾。” 头，身，尾就是我们常说的起、承、转、合，即事件的开端，发展，高潮，结局4个阶段，一部戏的完整首先表现为戏剧情节的完整。 起 “起”是一个剧本的开端，剧本在这部分要明确地点，场合，角色，氛围，主题，社会背景等。戏剧开头的说明，交代此前所发生的种种事情，或是交代各个角色的来历，开场一刻的情势等。 不同时期的剧作家都有不同的开场手法： 比如易卜生常常引入一个去乡已久的归客，他回到故乡，不免问起离开期间所发生的各种事情。这种发问式开场就把观众想知道的故事背景都问出来了。 又如欧里庇得斯，他喜欢以一段序幕开场，以一个角色将过去的事情交代清楚。如《美狄亚》中戏剧一开场，保姆有一段长长的叙述，把几年中发生的大小事件以及事件的前因后果都交代的非常清楚。 一个剧本的开头非常重要，它不仅是整个故事的开端，同时也是引出主体剧情的“因”。它能为情节全面展开做出必要的准备。使整个戏在观众的期待中向前进行。 承 “承”是上承他事，是事件的发展部分，由开场中事件的起因而来，并按照世界内在的规律发展。它是十分重要的过渡。 《茶馆》中，剧作家运用延宕手法与新因素推动剧情。先是二德子的频繁出现，不断制造冲突，使茶馆的经营愈发艰难，而后新角色刘麻子登场，他带来的康六卖女等一系列事件，将社会的黑暗面进一步撕开。这些新人物、新事件的加入，使各种矛盾不断累积、发酵，让观众深刻感受到时代洪流对小人物的冲击，也为后续茶馆走向衰败、人物命运更加悲惨的“转”和“合”做好了充分铺垫 。 转 “转”是情势突转，它是戏剧的进一步发展和高潮阶段，是矛盾冲突达到顶峰的时刻，是剧本最有感染力和震撼力的地方。 《哈姆雷特》中，哈姆雷特在为验证叔父罪行而安排的“戏中戏”后，本欲趁叔父祈祷时复仇，却因怀疑此举会让叔父灵魂升入天堂而放弃。当他误杀躲在帷幕后的波洛涅斯，导致奥菲利娅发疯溺亡，叔父趁机将他送往英国并设下杀局，哈姆雷特被迫回国反杀，矛盾全面激化，剧情从犹豫试探瞬间转入生死对决。 合 “合”是剧本的结尾，它是紧接着高潮到来的部分，是对所有矛盾的收束与解答，赋予故事完整的意义。“合”的作用是理清故事的千头万绪，给观众一个交代，“合”作为结局常常是紧随着高潮的爆发而来，或者是隐藏在高潮里，或者随着高潮过去骤然而止。在戏剧结尾，所有的悬念，计谋，谜团都应公之于众，暴露在阳光下。 《玩偶之家》中，娜拉直面海尔茂在危机后的自私真面目后，毅然决然地摔门出走。这一收尾不仅与开场时平静却压抑的家庭氛围形成强烈反差，更将女性意识觉醒的主题推向高潮，以极具震撼力的留白，完成对男权社会的深刻批判。 Q作用 1.吸引观众 完整的情节能够让观众清晰地理解故事的来龙去脉，跟随人物的命运起伏而产生情感共鸣，从而吸引观众沉浸在戏剧之中。 2.塑造人物 通过完整的情节发展，人物在不同阶段面临各种情况和选择，其性格特点得以充分展现和发展，使人物形象更加立体丰满。 3.传达主题 完整的情节能够有条不紊地将戏剧的主题思想逐步传达给观众，从开端的铺垫到发展的推进，再到高潮的凸显和结局的升华，让观众深刻领悟作品的内涵。 02统一性 戏剧除了要给观众提供一个有头有尾的事件，一些完整的动作外，还要求事件内部要协调一致，要有必然的因果关系。其中任何一部分的挪动或者删除，必定会对事件的整体性造成破坏，这就是我们所谓的戏剧情节的统一性。 Part.1 弗莱塔克在谈到戏剧情节时说：“情节必须组成一个完整的统一体。”“任何题材无论他从与其他事件的关联中解脱出来时多么完整无缺，都有其来龙去脉。” 戏剧情节的统一性在戏中主要通过情节结构各部分间起承转合时的协调性表现出来。就是说情节的统一性主要是通过动作的协调性来实现的，动作是戏剧作品最主要，最基本的表现手段，性格的展示，主题思想的明晰，主要是通过动作来完成，戏剧情节也是由不同人物的关系，不同人物的动作组成的。 Part.2 如何才能达到动作的协调，进而实现情节的统一呢？历史上对这个问题的回答有很多不同的声音： 古典主义时期的三一律就是通过对戏剧题材人物时空的严格规定来获得动作的协调性，从而达到情节的统一性追求。 我国清代戏剧家李渔也提出过“一人一事”的情节结构原则。他要求一出戏围绕一人一事组织戏剧动作，通过这种方式来得到情节的统一性。 这两种理论虽为情节统一性提供了经典范式，但绝非唯一路径。 事实上，情节统一既可通过物理时空的压缩（如荒诞派戏剧《等待戈多》的循环场景），也可依赖精神内核的贯穿（如迪伦马特《老妇还乡》的道德审判主题）；既可依托线性因果的设计，也能借助意象来实现隐喻表达。 这些实践表明，情节统一性的实现本质上是戏剧家对叙事逻辑的创造性建构，其方法始终处于动态的、开放的理论对话之中。 以《窦娥冤》为例： 《窦娥冤》的情节以窦娥的命运为主线展开。开篇“楔子”中，窦天章因无力偿还高利贷且需进京赴试，将女儿端云卖与蔡家为童养媳，为故事埋下伏笔，交代了人物身份及社会背景。第一折，十三年后窦娥成为寡妇，蔡婆外出讨债险遭赛卢医毒手，张驴儿父子趁机闯入她们的生活，窦娥与张驴儿的善恶冲突、与蔡婆的性格冲突开始显现。第二折，矛盾进一步激化，张驴儿企图毒死蔡婆，却误杀其父，窦娥面临更大危险。第三折是全剧高潮，窦娥蒙冤受刑，被判处死刑，她的悲惨命运达到顶点。第四折窦天章做官归来为女申冤，实现复仇。 全剧紧紧围绕窦娥的遭遇，将高利贷剥削、流氓恶霸横行、官吏昏庸等社会问题与窦娥的命运紧密相连，所有情节都指向对窦娥悲剧命运的塑造和对社会黑暗的批判，体现了高度的情节统一性。 

一、戏剧场面 什么是戏剧场面？ 戏剧场面是戏剧作品的基本构成单位，指在特定时空范围内，由人物动作（包括语言、行为、心理活动）构成的具有独立叙事功能的戏剧段落。 其核心特征在于时空统一性与动作完整性，通过人物间的冲突、互动或内心活动，形成相对独立的戏剧单元，既服务于局部情节推进，又与整体叙事形成有机联结。一、戏剧场面的构造系统 戏剧场面的层级结构呈现为“片段——幕（场）——全剧”的递进关系,各层级既具备独立叙事功能，又通过特定序列形成整体叙事框架。 片段 戏剧场面的最小单位，指由单一冲突或动作构成的局部场景，具有即时性与聚焦性。 例如《哈姆雷特》中“鬼魂显灵”片段，通过哈姆雷特与鬼魂的对话，单一场景内完成“弑父真相揭示”的信息传递，为后续复仇主线奠定基础。 片段的功能在于以微观视角推动情节节点，其设计需精准服务于人物动机或矛盾激化。 幕（场） 由若干片段组合而成的中型叙事单元，通常以时空转换或人物关系变化为划分标志。 例如《雷雨》第二幕，包含周朴园与鲁侍萍相认、蘩漪与周萍冲突、鲁大海控诉等片段，在周公馆内，通过多重矛盾交织，构建封建家庭伦理与阶级冲突的集中爆发场景。 幕（场）的构造需遵循“起承转合“，形成相对完整的情感起伏或矛盾升级。 全剧 最高层级的戏剧场面系统，由幕（场）的有序组合构成完整叙事。 全剧的构造以戏剧冲突的“发生——发展——高潮——结局”为主线，通过各幕（场）的递进关系实现主题表达。 例如《玩偶之家》通过三幕场景，从娜拉的日常婚姻生活（矛盾潜伏）、伪造签名事件暴露（冲突升级）到最终出走（高潮与结局），形成“个人觉醒——社会批判”的完整叙事，各层级场面共同服务于“女性解放”的核心主题。 戏剧场面的功能分类 根据叙事功能差异，戏剧场面可分为必须场面、过渡场面与升华场面，三类场面相互配合，构成戏剧的结构张力。 01必须场面 又称 “关键场面”，指推动剧情根本性转折、决定人物命运走向的核心场景，具有不可替代性。 必须场面的情节拥有实质性的对抗，冲突处于紧张、危机、转折时刻、展现主要剧情。 例如《俄狄浦斯王》中 “真相揭露” 场景，俄狄浦斯自刺双眼并流放自我，直接完成命运悲剧的终极闭环。 《茶馆》第三幕 “撒纸钱” 场景，王利发、常四爷、秦仲义三人的自嘲与控诉，以极端方式宣告旧时代的终结，成为全剧社会批判的支点。 02过渡场面 用于衔接关键场面、推动情节自然演进的辅助性场景，不具有实质性的对抗，主要起到介绍、交代的作用，侧重人物心理铺垫或矛盾蓄势。 例如《等待戈多》中弗拉季米尔与爱斯特拉冈反复脱鞋、对话的日常片段，看似无意义的循环动作，实则通过“等待”的重复性情境，深化人类生存状态的荒诞性，为后续悬念（戈多是否到来）提供心理过渡。 《罗密欧与朱丽叶》中“阳台定情”场景，通过浪漫对话缓冲家族仇恨的紧张氛围，为后续悲剧结局埋下情感伏笔。 03升华场面 在剧情高潮或结尾处，类似过渡场面，但不起介绍、交代作用，表现的是冲突后的和谐、情感与意念得以升华，具有哲学性或象征性。 例如《雷雨》结尾“爆发”场景，自然界的暴雨与周公馆的伦理崩塌形成同构，将个体悲剧升华为对封建制度的整体性批判。 《推销员之死》结尾威利・洛曼的葬礼场景，通过儿子比夫的独白“他不知道自己是谁”，将个人失败升华为对美国梦虚伪性的集体反思，使戏剧超越个体叙事，抵达社会反思的更高维度。 戏剧场面的构造与分类本质上是戏剧叙事的外显。必须场面以“冲突爆发”构建叙事框架，过渡场面以“细节填充”维系连贯性，升华场面以“意义超越”实现艺术价值。 三者形成 “点 — 线 — 面” 的立体叙事结构，既确保戏剧文本的情节流畅性，又赋予其思想深度与美学张力。 二、戏剧语言的组成 莎士比亚表示“语言是思想的外衣”。 在戏剧艺术的圣殿中，语言既是勾连角色与观众的桥梁，更是构筑戏剧世界的砖石。从舞台提示的时空勾勒，到潜台词的暗流涌动，从对白的冲突交锋，到独白与旁白的心灵剖白，戏剧语言以多元形态构成精密的表意系统，让静默的文字化作跃动的戏剧生命。 Part.1舞台提示 舞台提示是剧作家对剧本演出的说明，包括了空间、时间、形象和一些叙述性语言。 例如《雷雨》中的第一幕的开场： “屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。” 不仅仅交代了时间，而且营造了沉闷的氛围； “壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿荫荫地，并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精致东西放在一起。柜前面狭长的矮几，放着华贵的烟具同一些零碎物件。右边炉上有一个钟同话盆，墙上，挂一幅油画。炉前有两把圈椅，背朝着墙。中间靠左的玻璃柜放满了古玩，前面的小矮桌有绿花的椅垫，左角的长沙发不旧，上面放着三四个缎制的厚垫子。沙发前的矮几排置烟具等物，台中两个小沙发同圆桌都很华丽，圆桌上放着吕宋烟盒和扇子。” 这一大段场景描写，写出了周公馆的奢华，而且简要交代了周公馆的空间结构，让观众对场景的转化也有较为清晰的空间感。 人物形象上，对周萍是这么介绍的： 他有宽而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有时会令人觉得他有些憨气的；不过，若是你再长久地同他坐一坐，会感到他的气味不是你所想的那么纯朴可喜，他是经过了雕琢的，虽然性格上那些粗涩的渣滓经过了教育的提炼，成为精细而优美了；但是一种可以炼钢熔铁的，不成形的原始人生活中所有的那种“蛮”力，也就是因为郁闷，长久离开了空气的原因，成为怀疑的，怯弱的，莫明其妙的了。和他谈两三句话，遍知道这是一个美丽的空形，如生在田野的麦苗移植在暖室里，虽然也开花结实，但是空虚脆弱，经不起现实的风霜。 这样的描写不仅能看出他的外貌特征，还能感受到他苍白、忧郁和空洞的性格特质。 同时，《雷雨》在叙述性语言上也有很多可以雕琢的地方。 周萍（惊惶） 你不要乱说话。 蘩漪（冷笑） 哼，现在你怕了？ 我告诉你，我还没有怕过什么东西。” “惊惶” 一词直接点明了周萍此时的心理状态，而蘩漪的“冷笑”则体现出她的嘲讽和对周萍的不满。这样的心理活动也能给演员一个明确的表演范围，让观众更好理解。 Part.2潜台词 用曲折的方式来表达思想情感，话语就有了“弦外之意”。 潜台词是指在戏剧台词中，角色没有直接说出但却蕴含在话语背后的深层含义，它能够揭示角色的真实想法、情感和动机，让观众通过揣摩和体会，更深入地理解剧情和人物内心世界。 以《茶馆》中秦仲义和庞太监的一段对话为例： 小牛儿搀着庞太监走进来。小牛儿提着水烟袋。 庞太监：哟!秦二爷! 秦仲义：庞老爷!这两天您心里安顿了吧? 庞太监：那还用说吗?天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩!告诉您，谁敢改祖宗 的章程，谁就掉脑袋! 秦仲义：我早就知道! 茶客们忽然全静寂起来，几乎是闭住呼吸地听着。 庞太监：您聪明，二爷，要不然您怎么发财呢! 秦仲义：我那点财产，不值一提! 庞太监：太客气了吧?您看，全北京城谁不知道秦二爷!您比作官的还厉害呢!听 说呀，好些财主都讲维新! 秦仲义：不能这么说，我那点威风在您的面前可就施展不出来了!哈哈哈! 庞太监：说得好，咱们就八仙过海，各显其能吧!哈哈哈! 秦仲义：改天过去给您请安，再见!(下) 这一段台词表面上是庞太监恭维秦仲义，而秦仲义谦虚应对，实则则是以庞太监为代表的封建阶层与以秦仲义为代表的实业家的针锋相对，每一句平静话语的背后都暗流涌动。果不其然，在秦仲义下场之后，庞太监也按捺不住地骂了出来“哼，凭这么个小财主也敢跟我斗嘴皮子，年头真是改了!” Part.3对白、独白、旁白 01对白 对白是戏剧中角色间的直接对话，兼具叙事与塑造性格的双重功能。 以老舍的《茶馆》为例： 第一幕里庞太监与秦仲义的交锋堪称经典。 庞太监一句“您这银子是白的，我的眼珠可是黑的！”话中尽显封建残余势力对新兴资产阶级的威慑之意； 秦仲义回怼“您这眼珠子要是掉在钱柜里，准保能当元宝使！”，以巧妙的讽刺展现出资本家的机敏与反抗。 这段对白运用“银子白、眼珠黑”的隐喻，深刻呈现了清末资本阶层与封建势力的对抗，双关语和潜台词的运用更构建出深层次的戏剧冲突，让观众透过简短对话感受时代风云变幻与人物的复杂性。 在现实主义戏剧中，对白通常贴近生活语言，力求真实自然地反映人物的日常交流。 例如契诃夫的《樱桃园》，剧中人物的对白琐碎而平凡，却细腻地展现了贵族阶级在社会变革中的迷茫与无奈，通过日常对话揭示出深刻的社会问题。 而在一些喜剧作品中，对白往往充满幽默与机智，通过巧妙的语言游戏和夸张的表达引发观众的笑声。 02独白 独白是角色在舞台上独自抒发内心情感、表达思想观点的语言形式，它为观众打开了一扇窥   探角色内心世界的窗户。 莎士比亚的《哈姆雷特》中 “生存还是毁灭” 的独白无疑是戏剧史上最经典的独白之一。将哈姆雷特内心的矛盾与挣扎展现得淋漓尽致。他在独白中思考着生命的意义、死亡的恐惧以及复仇的责任，从 “默然忍受命运的暴虐” 到 “挺身反抗人世无涯的苦难” 的内心纠结，不仅深刻揭示了主人公延宕的性格特点，更将个体的困惑升华为人类普遍面临的存在主义哲学命题，引发了无数观众和读者的共鸣。 03旁白 旁白是一种突破舞台 “第四面墙” 的特殊语言形式，它使角色直接与观众进行交流，具有独特的间离效果。旁白在戏剧中有着多种功能。它可以用来介绍故事背景、解释情节发展，帮助观众更好地理解剧情。 如在一些历史剧中，旁白会对时代背景和历史事件进行简要说明。同时，旁白也可以用来表达作者的观点和态度，起到评论和引导的作用。例如布莱希特的史诗剧，常常运用旁白来打破观众的情感沉浸，促使观众对社会问题进行思考。 戏剧语言的艺术是让沉默发声。 斯坦尼曾言：“语言的灵魂在于潜流。”每一次台词的震颤，都成为叩击观众的洪钟大吕。 三、戏剧语言的特征 从亚里士多德将戏剧定义为“行动的摹仿”，到当代戏剧将语言视为“流动的能量体”，戏剧语言始终是“动态的诗学”。动作性赋予其物理层面的叙事推力，通过形象将抽象的思想可见可感，抒情性则赋予其形而上的精神内涵。 本期文章，我们将与大家讨论：什么是戏剧语言的动作性、形象性、抒情性？ 动作性 斯坦尼斯拉夫斯基认为：“语言行动是在舞台上，角色的台词是作者提供的，不是演员自己亲身经历、亲身感受所说出的话，要想把写在纸面上的语言说活、说得准确，就需要我们很好地去分析人物的语言行动。” 戏剧语言的动作性是戏剧艺术的重要特征之一，它强调语言与动作之间的紧密联系。这里的动作并非仅仅指人物的肢体动作，更包括人物内心世界的活动以及由此引发的情感和行为变化。语言是动作的外在表现形式，而动作则是语言的内在驱动力。具有动作性的戏剧语言能够推动角色在情节中发展，展现人物的意志、动机、心态和情感，使观众更直观地感受到剧情的张力和人物的鲜活。 易卜生戏剧语言动作性的体现 展现人物心理活动：在《玩偶之家》中，易卜生通过语言的动作性展现了娜拉丰富的心理变化。娜拉最初沉浸在婚姻的幸福中，然而，当她逐渐意识到自己在家庭中只是一个 “玩偶”，丈夫对她的爱只是一种控制和束缚时，她的语言和态度发生了巨大转变。“你不是我一个人，而我要为我自己而活着！” 这句话强烈地表达了她渴望摆脱束缚、追求独立的内心 凸显人物性格：易卜生善于通过语言动作塑造鲜明的人物性格。在《玩偶之家》中，娜拉的果敢、坚强与海尔茂的自私、虚伪形成了强烈的对比。当面临危机时，娜拉勇敢地承担责任，而海尔茂却只顾自己的利益，这种通过语言和行为展现出的性格差异，使人物形象更加立体生动。 同样，在《群鬼》中，欧士华的软弱、自卑通过他以 “鬼” 自居的语言和行为表现得淋漓尽致，他对现实的无奈和顺从与娜拉的反抗形成了鲜明的对照，进一步凸显了人物的性格特点。 深化作品主题：易卜生通过人物的语言和行动深化作品的主题。 在《玩偶之家》中，娜拉最终决定离家出走，她的那句 “我现在是一个自由人了！” 不仅表达了她对自由的追求，更揭示了作品关于女性解放的深刻主题。 《等待戈多》中戏剧语言的独特动作性 《等待戈多》作为荒诞派戏剧的代表作，其语言动作性别具一格。剧情和结构荒诞循环，台词简洁却意味深长。弗拉季米尔和爱斯特拉冈反复说着“咱们走吧”“我要走了”，却始终未挪动脚步，这种语言与行动的背离，暗示了人类在荒诞世界中精神的匮乏与行动的无力。 剧中语言繁杂重复，人物对话缺乏逻辑连贯性，如波卓让幸运儿进行的语无伦次的演讲，隐喻着社会秩序的混乱和人们思想的迷茫。大量的沉默和停顿成为推动剧情、表达情感的重要方式，营造出残缺、不确定的氛围，让观众感受到人物内心的孤独、寂寞与空虚，引发对荒诞世界中人类生存状态的思考。 贝克特通过《等待戈多》的语言，质疑了语言在荒诞世界中的表达功能，剧中人物的等待体现了对生命的渴望，交流中的幽默与荒诞处境形成对比，促使观众反思生存问题与现状。 形象性 李渔提出，戏剧语言需“语求肖似”，即“塑造一个人物，就要像一个人物，不能让人物语言雷同，也不能让语言空洞浮泛”。 在文学创作里，常常用具备形象性的文学语言来刻画人物，体现人物的特质。但是戏剧与其他文学形式又不同，它完全依赖人物自身的语言来塑造形象，剧作家既不能通过客观的描述与叙述来补充强化人物形象，也无法像小说那样对人物的思想和行动进行解释，所以戏剧中人物的语言必须具备说服力，要能够体现出人物的性格特点、身份以及内在心理，这样人物性格和完整的形象才能得以树立。 戏剧人物在舞台上的语言要符合他所处的时代生活环境，他的身份和人生阅历要反映他的心理活动和思想习惯，体现出他的性格。 《茶馆》的戏剧语形象性 唐铁嘴  （惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧!送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧!手相奉送。不取分文!（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是...... 王利发  （夺回手去）算了吧，我送给你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦!用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人!（由柜合内走出，让唐铁嘴坐下）坐下!我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运!这是我的相法，比你的更灵验! 通过上面这段对话可以看出，唐铁嘴作为一个油嘴滑舌的江湖术士，日子困窘，死乞白赖地讨生活；而王利发则是个精明能干，颇有域府的生意人，在生意场上一向八面玲珑。 老舍话剧让人物一开腔就显出鲜活的面貌，个性分明，利于观众对人物一目了然，顺利进入剧情。 《玩偶之家》的戏剧语言体现性格变化 人物语言对个性的揭示，不光在于表现时代、环境和身份，还在于揭示人物性格的发展变化。 前后性格变化比较大的典型是《玩偶之家》里的娜拉，易卜生在作品中通过个性化的语言对之进行了勾画。 一开场，娜拉是个天真又热情的少妇，她以孩子气的方式向海尔茂要钱，来偷偷还她为了丈夫而借的债： 娜拉  好托伐，别多说了，快把钱给我吧。我要用漂亮的金纸把钱包起来挂在圣诞树上。你说好玩儿不好玩儿? 这个时候娜拉对丈夫是无比信任和依赖的，她为自己曾暗地救过丈夫的命既得意又高兴。而随着事件的发展，当海尔茂自私的本性残酷地显露出来时，她意识到了自己不过是“泥娃娃老婆”，她对海尔茂说： 娜拉  这些话现在我都不信了。现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。……什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白。 娜拉的性格随着冲突的发展而变化，从而在作品中逐步山现出来，而这种凸现是在个性化的语言中完成的。 抒情性 戏剧语言的抒情性有助于丰富人物形象，推动情节发展，表现戏剧作品的诗意力量，它是戏剧人物舞台魅力的重要表征。 1.分别从古代和现代两个方向分析，首先戏剧语言是关于诗的语言： 戏剧最早便是用诗的形式来写的，所以古希腊称悲剧为“诗”，我国古代戏曲很注重语言的抒情形式，讲究用字和押韵，古典戏曲中的人物语言分宾自和唱词，宾白用于日常的对话，而唱词多是抒发人物的感情，并展开故事情节。唱词最重要的功能即在表现人的心理活动，抒发人物的内心感受。 2.从散文化语言来看： 现实主义戏剧作品，绝大多数描写的是普通人的生活，人物对话多是口语，戏剧语言也不再用韵文，而以散文代替。散文化的语言也可以具有抒情性，这种抒情性与说话者的感情紧密相连，通过那些节泰分明、意蕴悠长的语句等体现出来。 《奥赛罗》 以《奥赛罗》为例，奥赛罗听信伊阿古的逸言，以为苔丝狄蒙娜不贞，这个刚烈的摩尔人被嫉妒所掌控，在狂怒中要杀死自己深爱的苔丝狄蒙娜，这时他说： 奥赛罗  你几乎诱动公道的心，使她折断她的利剑了!再一个吻，再一个吻。愿你到死都是这样；我要杀死你，然后再爱你。再一个吻，只是最后的一吻了；这样销魂，却又是这样无比的惨痛!我必须哭过，然而这些是无情的眼泪。这一阵阵悲伤是神圣的，因为它要怎罚的是它最疼爱的。 作为英勇无比的统帅，奥赛罗由于愤怒和嫉妒，即将杀死自己心爱的人，他爱她却又不得不毁灭她，看见她时他忍不住赞美她，充满矛盾的语言表现出了充满矛盾的心理，于是有了“我要杀死你，然后再爱你”这样发自肺腑的表达。 以易卜生的《玩偶之家》为例： 海尔茂  娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。 娜  拉  千千万万的女人都为男人牺性过名誉。 娜拉的回答有力地反驳了海尔茂自私而虚伪的言论，同时又有哲理的力度，表现出主人公思想上的成长。同时也表现出剧作家的哲思。 如果将戏剧语言比作一个独立个体，那动作性是骨架，驱动情节推进；形象性是血肉，赋予角色独特的气质；抒情性是灵魂，为戏剧作品注入超越性。它们三者并非孤立存在，而是有机整体。 

一、悲剧：命运叩问与精神升华　　西方悲剧源头是古希腊酒神祭祀的“酒神颂”，忒斯庇斯引入演员与对话后形成完整形式。古希腊三大悲剧家奠定古典范式：埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》探讨正义，索福克勒斯《俄狄浦斯王》将“命运悲剧”推向巅峰，欧里庇得斯《美狄亚》开创心理悲剧雏形。亚里士多德提出悲剧的净化功能，为其美学奠基。　　中世纪悲剧转向宗教题材，如《旧约戏剧》，突出救赎与信仰；文艺复兴时期，莎士比亚以《哈姆雷特》《麦克白》打破“三一律”，拓展至历史与现实，深挖人性；17 世纪新古典主义悲剧重倡“三一律”，高乃依《熙德》、拉辛《费德尔》为代表；19 世纪后，易卜生 “社会问题剧”、萨特存在主义悲剧等进一步拓展内涵。　　中国悲剧无系统理论，以善恶有报为核心。元杂剧是黄金时代，关汉卿《窦娥冤》借窦娥冤案揭露社会黑暗，《赵氏孤儿》歌颂忠义；明清传奇中，《长生殿》《桃花扇》将爱情与家国命运结合；现代受西方影响，曹禺《雷雨》融合“性格悲剧”与“社会悲剧”元素。　　此外，以喜衬悲与喜剧性元素的融入，是悲剧深化主题、增强现实冲击力的关键手法。老舍《茶馆》中，王利发的油滑圆融、茶客的插科打诨、刘麻子的招摇撞骗构成市井喜剧场景，却反衬出茶馆衰败、王利发自尽的时代悲剧。二、喜剧：解构荒诞与观照现实　　01　　西方喜剧源于古希腊酒神狂欢的滑稽表演，阿里斯托芬被誉“喜剧之父”，其《阿卡奈人》《鸟》以尖锐讽刺批判现实，属“旧喜剧”；米南德“新喜剧”转向家庭爱情，如《恨世者》，影响罗马喜剧。罗马时期，普劳图斯《孪生兄弟》、泰伦提乌斯《婆母》延续传统，注重娱乐与教化。　　02　　中世纪喜剧分宗教与民间两类，前者宣教义，后者讽刺现实；文艺复兴时，莎士比亚“浪漫喜剧”《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》充满人文情怀；17 世纪莫里哀《伪君子》《吝啬鬼》以“风俗喜剧”讽刺社会；19世纪后，果戈理《钦差大臣》、萧伯纳社会喜剧等，呈现多元化发展。　　03　　喜剧作为戏剧的重要体裁，从古希腊滑稽表演发端，历经不同时代与地域的演变，不仅以戏谑、讽刺的笔触解构现实荒诞，丰富了戏剧的表现形式，更与悲剧等体裁相互交融，催生出以喜衬悲的创作手法，推动戏剧在关照人性与社会的深度上不断拓展。三、正剧：融合悲喜与直面人生　　01　　正剧起源于文艺复兴，18 世纪狄德罗在《论戏剧诗》中正式提出理论，认为其应表现普通人物，兼具教化与启蒙功能；黑格尔进一步完善，称其为戏剧体诗的中心，冲突是伦理力量与个人欲望的调和。　　02　　西方正剧发展中，18 世纪莱辛《爱米丽雅·迦洛蒂》、博马舍《塞维利亚的理发师》为雏形；19世纪易卜生《玩偶之家》将现实主义推向极致；20 世纪随着社会的变革，正剧的发展走向多元化趋势。　　03　　中国古代无“正剧”概念，但元杂剧《汉宫秋》《倩女离魂》融合悲喜；现代受西方影响，夏衍《上海屋檐下》、老舍《龙须沟》聚焦现实，以悲喜交织展现社会与人性。四、结语　　三大戏剧体裁的由来与发展，是中西方戏剧艺术不断探索与创新的过程，也是人类文明不断进步的缩影。　　悲剧通过对命运与人性的叩问，引发观众的情感净化与精神升华；　　喜剧通过对现实的讽刺，为观众提供娱乐与反思；　　正剧则通过对现实生活的真实反映，融合悲喜元素，展现人性的复杂与社会的进步。　　中西方戏剧在三大体裁的发展过程中，形成了各自独特的艺术风格与文化内涵，西方戏剧注重对个体命运与哲学命题的探讨，中国戏剧则强调道德教化与社会批判，两者相互借鉴、相互影响，共同构成了世界戏剧艺术的宝库。来源：微信公众号：幕间手札

你们不是演员，你们是捍卫真善美的勇士!近日有文说我是莎士比亚的忠粉，我赞成，为什么?因为莎士比亚是伟大的!因为莎士比亚是在做巨人的戏剧，他自己就是一座大山，是一个伟大的巨人。一个巨人是怎么生成的?一个巨人又是怎么沉沦的?一个巨人又是怎么毁灭的?他在讲述这样一些事情，所以我们是要在莎士比亚的巨人的戏剧里吮吸营养来充实我们戏剧创作，包括表现方法。在中国，知道莎士比亚的人很多，但是知道莎士比亚精神的人不多。我们就是要去研究莎士比亚的精神，他的戏剧精神在哪里?比如说《奥赛罗》原本就是一个黑人杀掉白人女子的故事，它是民间传说。《李尔王》就是一个老人把财产分给儿女了，儿女不养活他这么简单的一个故事。但是在莎士比亚的故事里，它幅员辽阔，似海洋难以探到底，似高山难以攀登。他把思想扩大了。所以400年来在全球没有一个国家抑或一个洲没有莎士比亚演出，没有一个国家抑或一个洲没有莎士比亚研究中心，这是为什么?因为他是每一个人的戏剧，此话怎讲?在他的每一部作品里都会看到当今的世界，在他的每一个人物身上，你都会找到你的影子。《奥赛罗》在这里要表述的就是伊阿古这个伟大的恶人最后也没有逃脱“恶人必遭恶报”的下场，而这个伟大的黑人将领、黑人英雄主宰了自己的生命，甚至主宰了狂风暴雨，但是最后他没有能够抵抗住伊阿古的谗言。即使在最平庸的爱米利娅身上，你都会想到在你的内心也会有那样的光芒。我的女神们，我还要告诉你们另外一种艺术——京剧!它也是巨人戏剧，曹操、诸葛亮、刘备、关公还有霸王项羽!但它的文学表述极简单，且通俗，从乞丐到皇家到领袖，都爱听爱唱甚至有很多票友。从莎士比亚到尼采，到理查施特劳斯，到京剧，等等，都在描绘一个巨人的世界。《奥赛罗》中伊阿古不是小人，他是可以毁灭巨人的巨人，是一个巨大的坏人，他驾驭着整部戏剧，他就是《奥赛罗》这部戏剧发生的总导演。巨人不是好人的等号，不是君子的等号，是力量的等号，是力度的等号，是宽广海洋的等号。什么是超人，超人就是海一样的品格，能包容一切也能毁掉一切，也能战胜一切，这就是超人。 真的，人就像一条肮脏的河，为了接纳这条河，我必须是海。——尼采 理查施特劳斯为什么会写《查拉图斯特拉如是说》这个哲学命题的交响乐呢?我又为什么会在1986年选择这个音乐呢?这次《奥赛罗》,我有了刘昱杨，他一点点让我知道这个音乐叫做《查拉图斯特拉如是说》,来自尼采的一本书，这本书是尼采假借了查拉图斯特拉这个人说出他的观点。当时我不知道有这本书，也不知道音乐的名字，这是什么神奇的原因?难怪西方人信上帝呀，这一切无法解释的事情，就归于上帝吧!大家可以听一下这个音乐。那我为什么会用《女武神》?我要给大家讲一个故事，1986年排这个戏的时候，我告诉音响设计，我要寻找三个主题：一是爱情的主题。不是一般的爱，小提琴和笛子都不行，这种爱有冲破黑暗的气质，冲破世俗的藩篱，我想象要有幽远的号角；二是英雄的主题。要用在当奥赛罗决定要走向理想的反面的时候的大独白，肯定是铜管的交响乐；三是奥赛罗的故乡的主题，阿拉伯人的主题。他当时选择了一个一千零一夜的主题，这次请我们的张曦选择一个阿拉伯音乐。后来我的音响师高唤夫背了一个大麻袋出现在我面前：“导演，我在废品收购站给你找了一麻袋黑胶，如果再找不到您就找作曲家吧。”幸运的是，我在里面听到了我所需的两个主题，后来知道那是《女武神》和《查拉图斯特拉如是说》,哪里有作曲家能再写出这两首交响乐呢?昨天我和王永吉晚餐，他告诉我1986年还没有人知道这两部交响乐呢，所以至今难以忘记高唤夫和他背着的大麻袋。但是这次《女武神》的音乐是用给我的女武神的，我的九位舞台女武神，舞台就是我的战场。你们是我捍卫真善美的女武神!以栾制作为首的幕后女武神，你们不是职员，是副将!我们还需要几位男神捍卫女神。在座的男士们，你们就是我认真挑选的男神。我们需要你们来呵护啊!王鹏，我们首次合作，你可知灯光是舞台的灵魂。所以你不是灯光设计师，你是舞台人物的灵魂设计师。亲爱的桑琦，时至今日，我想不出舞台上需要什么东西，可能只需要两个柱子一张床，什么都是多余的，也可能连柱子都不要，所以就不麻烦舞美设计了。你只需要把我们的龙亭侯侍候好就好了哈哈!栾制作转达给我的你的一句话，深深地打动了我，你说，不考虑稿酬只要陪奶奶玩就好，应了古人一句话“患难见真情”。我爱你，我的小男神。遭遇全球新冠肺炎疫情能省就省吧，可能就会创造出一个新的演剧历史，像“二战”时期，由于物资匮乏，于是就诞生了伟大的包豪斯。1564年那个鼠年鼠疫肆虐诞生了伟大的莎士比亚。是了，我们所要做的，不就是传播巨人精神吗。我的战神们!我不能说你在我这里可以挣到多少钞票，但我可以肯定地说你在我这里可以获得并创造无可估量的精神财富!当然首先是因为莎士比亚，同时，是因为我们将以莎士比亚的巨人精神制作中国的巨人戏剧。而最重要的，我想告诉你们，我们将共同攀登三座人类艺术的高峰。它们是：京剧、交响乐、莎士比亚，并且这还不算。我们还要将这三座高峰组建成一座金字塔。这就是我吹响号角把你们召集在一起的理由。本文选自《生命档案Ⅱ》，作者陈薪伊。

一、创作动机文化反省是我创作此戏的动机。中国的文化运动先秦就开始了，商鞅、秦始皇的变革，明代汤显祖的《牡丹亭》对程朱理学的反叛……直到五四开始的中国新文化运动，至今将近一个世纪，还在进行中，因为旧文化的阴魂不散，有时也会在剧场里弥漫着，诸如某些三国戏，教会了人们“反间计”，代代相传，传到了袁崇焕这一代，将这位爱国主义大英雄困死在了反间计的鸡鸣狗盗之中。剧场不是娱乐场，它是人们的精神殿堂，这是我的剧场宗旨，中国绝大多数人是在剧场里接受文化熏陶的。读过书的人，没有读过书的人，只会听、只会看而不识字的人都会在剧场中接受文化熏陶。所以，我们应该用我们最优秀的演员、最优秀的艺术作品，将先进的文化，将新文化通过剧场传递给观众，所以我以为剧场是神圣的精神殿堂，这就是我的剧场教堂意识。希望我的合作者能理解，并共同完成。真实地表达创作的感情，而且确认这种感情是对人类有意义的，就一定要用真实的感情去建造剧场艺术。试想，我们对自己心爱的人说一句假话，会自我谴责；对儿女说假话，也会自我谴责；对朋友说假话，也会自我谴责；那么怎么能当众面对一千二百个观众，每天说一次假话呢?所以，我要求自己必须用真实的感情来建造剧场艺术。当然，是要建造具有审美意义的剧场艺术。对腐朽文化的反省，是此戏导演创作的出发点。爱国者被处死，构成文化反省的动机，我们中国人还未认识自己，不知道奸佞小人是人类中最耻辱的人，他们连畜牲也不如，难怪现在养畜的人越来越多，畜牲，不会拨弄是非，但是它会摇尾乞怜，所以人类很喜欢它。在人类中出现这种连畜类都不如的人，如果再碰上昏君，就会给坚持正义的人制造悲剧。奸佞小人有多种：自己无能，嫉贤妒能；怀着鬼胎在阴暗的角落里挑拨离间；为了一己之私利肆无忌惮地阿谀奉承……凡此种种，制造着一代又一代的悲剧，在此剧有关明宫廷的三幕戏中弥漫着。而历史的经验在宋代岳飞已经演绎过，为什么又会出现明代袁崇焕的悲剧?这不是病入膏肓的人类顽症吗?在我们现代社会中也时会复发，这种病症，法律、制度都无法制服，医院、医生无法治愈。但是我们可以在剧场里，通过剧场的人性经验，在剧场的群体观赏环境中进行文化反省。正义要不要坚持，要不要为了崇高的目的坚持正义。艰难地充满勇气地坚持着正义，这就是大英雄袁崇焕的主题。人类之所以还有希望，是因为人类中有着像袁崇焕、像程本直、像佘家，像袁崇焕的母亲、妻子和袁家军们，也包括可怜的成基命这些人类的健康的基因。综上所述，这部戏的主要冲突不是两个敌对阵营的冲突，而是在明代君臣之间正义与邪恶、崇高与卑微的冲突。袁崇焕的故事给了我们一种希望的力量，一种永垂不朽的希望的力量，那就是人类需要充满勇气地坚持正义，也能够充满勇气地坚持正义。袁崇焕的历史之所以这样被现代人关注，我认为这是现代人的希望，这一点我们可以从网上看到，这也是我的《袁崇焕》创作出发点，我希望这是各个部门的设计者们：朱绍玉、石宏图、黄楷夫、邢辛、王晶、范晓蕙、于魁智、孟广禄、赵葆秀、李胜素、李宏图、杜镇杰、朱强以及全体创作者我们共同的出发点，请将我们的音乐、空间、灯光、服装色块、武打设计、打击乐设计，注入文化反省的语汇。 二、全剧结构解剖全剧分为三个营垒：●以皇太极为首的辫子兵架子花，他们的目标是打进北京做皇上，个个做开国元勋。他们是来自北方的雄鹰、铁骑、骄兵。他们团结得像一座山。●以袁崇焕为首的广东兵武生，他们的目的是保家卫国当英雄，虽然寡不敌众，但他们个个都是坚不可摧的小钢炮，且有袁崇焕的军事策略和先进的红夷大炮。袁崇焕的家人也是广东人，她们以岳家兵将为楷模。●以崇祯为首的宫廷君臣一群小花脸包围着一个曾有作为而生性多疑的君主，还有一个无奈的老生，他搞不好就要变成一个小花脸，但还好，他努力地坚持住了。是“昏君”造就了小花脸，还是小花脸造就了“昏君”?就像鸡生蛋，还是蛋生鸡一样说不清楚。在漫长的人类历史上，凡是君主制的国家都会有一群小花脸围着君主，在莎士比亚时代是这样，法国大革命以前，沙皇俄国，就连那么可爱的伊丽莎白女皇也免不了有小花脸的滋扰，这是一个人类的问题，这些小花脸就变成了人类共享的“资源”，君主制消失了，但这些“资源”依然困扰着人类。英雄只知道消灭了君主制，可不知道怎样消除这些人类的蛀虫，他们像蚊蝇一样不断孳生，袭扰着人类健康的机体。所以宫廷一定要一群小花脸，请不要吝惜人头费吧，为了我们的文化反省。 几场战争的解剖：1.一场中的战争，势如破竹，4分钟，走了万里路，打了四场漂亮仗。俘虏了四人，以一当十，皇太极部直抵广渠门外。2.三场中的第一个战役，皇太极部骄兵得意，袁崇焕从天而降，当头一炮，以少胜多，速战速决，用红夷大炮威胁一下对方，保存实力等待后续部队的到来。3.三场中的第二个战役，一场著名的保卫北京城的广渠门大战。一方偷袭，请君入瓮，瓮中捉鳖，群体三岔口，血战广渠门，红夷大炮，了结战斗。4.七场中的战争，最后的回师一战，为赎袁督军，在大雪中拼死恶战，悲壮惨烈。天降白雪落地血红，请灯光注意。 三场宫廷解剖：1.第二场，期待袁崇焕——百般礼遇。2.第五场，怀疑袁崇焕——鸡鸣狗盗。3.第八场，庆祝大胜利——卸磨杀驴。 赴刑场：很多老戏都有，我们应该有独特的处理。要八个刽子手，变换不同的场面，伴奏不同的情感。请石宏图注意：刽子手都是铁石心肠吗?亲人见面一定要抱头痛哭吗?程本直这最后一个出场的人物应该怎么设置呢? 三、风格样式此戏九场四十段，十三个场景，正义与邪恶、崇高与卑微交替出现、个人的内心冲突与阵战交锋交替出现，场面变化丰富，形成戏剧进程的变化多样，同时也带有场景变换的困难，黄楷夫、王晶二位设计要将舞台空间，设计为带有较强的象征意味的风格，让空间成为人物心理空间的依托，帮助观众在欣赏舞台艺术的同时解读剧本的内涵，灯光可以运用电影淡入淡出、画面叠化的方式将舞台视觉丰富多变，我想此剧可以定位含有影视风格的历史京剧。 四、人物档案袁崇焕一个聪明、机智、勇敢、自信、善于思考、可以保卫乾坤的生命，这个生命的出场、亮相，要让人感觉到他即使什么也不做，死了也可惜，更何况……这个生命被处死，被凌迟得体无完肤地去了，呜呼，大明焉能不亡；悲哉，崇祯焉能不死。袁崇焕是具有儒将气质的英雄主义者，自岳飞以来被尊为楷模的大英雄。他可以没有生命，却不能没有名声，“留下美名天下传”是英雄主义的支点，美名是爱国、爱黎民、也爱社稷，他是准备保卫北京而战死的广东人。凡事他只有这一个动机，那时叫“忠王事”。今天我们给他冠以“爱国主义”精神。他自信，知道自己南方人的聪明，看不起京城人的怠惰、庸麻，养成了一股傲气和一种机敏。他爱写诗，会写诗，文章做得好，书法也很漂亮。他机智，眼睛一转计上心头。他决不硬拼，不一定要亲自上阵杀敌，他只需设计战略和战术，否则怎么会以少胜多呢?他是那种无欲则刚、举重若轻的人，他是那个时代的超前健儿，气质、文化、作战方式都是超前的，打仗时轻袍缓带，乘舆坐轿，手持指挥军旗，笑容可掬，带着儒将风采的姿态，必要时偶尔露峥嵘死拼一场：“×他妈，顶坚上！”一上便得胜，故得名“袁蛮子”。他一定是百战百胜的大英雄，他靠的是布阵，而他的对手努尔哈赤，一生只打过一个败仗，那就是败在袁崇焕的手下，然后气绝身亡。这样一个旷世的大英雄，没有战死沙场，却困死在鸡鸣狗盗之中，这样的悲剧不应该令人反省吗? 皇太极这个人一出场就对人造成威胁，一出场就让人感觉到这个民族必胜。他们之间没有阿谀奉承，没有挑拨离间，他们团结得像一座山，为了夺得江山，他们即使有矛盾也还未暴露。他要智取、强攻，两手对付，充满重整河山的信念，充满必定胜利的勇气。马失前蹄只是兵家常事，还会重新来过。他的群体只有一个思想，天下是大家的天下，你做得我也做得，胜者为王败者寇，所以他一定要胜利，并且充满必胜信念，以至走向骄傲，落得个骄兵必败的下场。他用了一个汉人参谋长范文程，他懂得俘虏一个汉人在身边是为了知彼，汉人的特点他都知道，是个知情人。知己知彼，百战不殆。所以他用汉人的反间计制服了汉人。 崇祯满朝文武不可信赖，休怪我多疑；形势多变、人心莫测，休怪我喜怒无常。杀袁崇焕自有我的道理，袁家军只听袁大将军的不听圣上的，迟早有一天会反。十四年后，他选择煤山作为他的归宿，可能在皇太极打到广渠门的时候，就已经埋下这颗种子了。所以他豁得出去，杀了袁崇焕，舍了成基命，不管不顾地哼了几哼，退场。请演员注意这几哼怎么哼，都哼些什么。 袁母、袁妻岳母、岳妻是袁母、袁妻的楷模。宋朝留下了两个历史人物，一个是岳母，一个是佘太君，是她们培养了你们，所以你们不是一般的妇孺之辈，是国家主义者，所以你们会压下自己的愤怒，命袁家军回师，但是你们又是母亲，又是妻子，国家的事安排妥了，也会像所有的女人一样失声痛哭。演员的表演要在这种转折中完成。刑场永诀，其实更加好演一些。我不会让你们和袁崇焕抱头痛哭的，请二位想一想该怎样表情达意? 成基命知真伪，察时事，有真情也要见机行事。落得个退下来“回家养老”的好下场。杜镇杰请注意作者给你的最重要的一句唱词：“乌鸦竟向帝廷飞”，我们会为你设计一座空空的太和殿，你从那里走向紫禁城大院，预示大明败亡。 祖大寿、何可纲忠孝节义，勇。为了赎回袁督师而顽强猛杀最后一战，希望演员能把祖大寿、何可纲含悲愤而战的精神刻画出来，希望石宏图能给他们一两个特写。我要你们在大雪纷飞的山海关外，面对苍天，面向大海，发下誓言，以命抵命，拼死打下这一仗，赎回袁督师。 高鸿中、鲍承先被俘虏的明将，投降之人最怕的是什么?明军队伍打过来，而明军中只剩袁崇焕部能战、能胜，所以你会做那鸡鸣狗盗之辈。 杨、王二太监世界上最可气的人就是又愚蠢、又肯干的人，你们俩就属此类，义无反顾地走在一条错误的道路上，还以为自己会立多大一功，这就是滑稽，这就是喜剧。许多大事坏在小人手里，这就是杨、王二太监的现实意义。 温休仁、梁廷栋你们是属于那种不挤兑别人，自己就上不去的人，不阿谀奉承就保不住位子的人，当然可以理解，伴君如伴虎，慢慢地，一个纯洁的生命就都变成这样的人了，这种人不是奸佞小人吗，不是小花脸吗，小花脸是在白白净净的脸上变的！有的时候必须自己给自己贴上一豆腐块，才敢做那不该做也不敢做的事。梁廷栋你说你是不是，虽然你原本是个大花脸，干着干着就变成小花脸了。 程本直作者只给你写了四句唱，没有怨天，没有怨地，没有骂皇上。我要让你招摇过市，为了唤醒那些要凌迟袁督师的愚民。你是佘义士的代表，你是北京城老百姓主流的代表。请你注意作者的“泼胆汉”三个字，它就注定唱、念、做、舞，泼出胆量，搭上性命，为正义高歌起舞。请服装给他一副长长的水袖，血红色的，把胆量、义气外化在袖上，请石宏图、叶明珠给他一个男不男女不女，生不生、丑不丑的长袖之狂舞。让程本直的形象为文化反省呐喊吧！让布衣百姓为人类声张正义吧。反省不是目的，目的是唤醒！用最优秀的舞台艺术唤醒人类的正义，唤醒人类的崇高！  陈薪伊2005年3月18日于前门饭店8057室

一、古希腊时期：戏剧理论的奠基亚里士多德《诗学》的深层解析模仿说（Mimesis）的哲学基础：源于柏拉图“理念论”的批判——戏剧模仿的不是“真理”而是“表象”，但亚里士多德认为模仿具有认知价值，是人类学习本质的途径。悲剧六要素的权重关系：情节（Mythos）：被定义为“事件的组合”，必须包含“突转”（Peripeteia）与“发现”（Anagnorisis），如《俄狄浦斯王》中身份揭晓的戏剧性瞬间。性格（Ethos）：悲剧英雄需具备“哈玛提亚”（Hamartia，缺陷/判断失误），而非道德败坏。卡塔西斯（Catharsis）的争议解读：医学说（情感宣泄）、道德说（伦理教化）、认知说（通过恐惧理解命运无常）。三一律的误读与澄清：亚里士多德仅强调情节统一，时间地点集中是文艺复兴时期学者的引申。代表作品分析：索福克勒斯《俄狄浦斯王》——完美体现“突转”与“发现”：主角从追凶者变为凶手，通过牧羊人的证言实现身份认知反转。二、文艺复兴与古典主义：规则的建立与反抗1.三一律的实践困境高乃依《熙德》的争议：虽被批评违反“24小时”时间规则（剧情跨越数月），但因歌颂国家理性与个人牺牲，仍被奉为经典。拉辛《费德尔》的心理深度：在严格三一律框架下，以细腻笔触刻画女性情欲与罪恶感，预示现代心理剧雏形。2.莎士比亚对规则的颠覆虽处同期，但拒绝三一律：《麦克白》跨越多地多时，用超自然元素（女巫）打破理性秩序，展现人性混沌。三、启蒙主义：戏剧的民主化转向1.狄德罗的市民悲剧理论《私生子》的实践：主角为普通商人，冲突源于家庭财产纠纷，取代传统英雄史诗。“第四堵墙”的表演革命：要求演员成为“角色”而非“扮演者”，为斯坦尼体系埋下伏笔。2.莱辛的民族戏剧建构《爱米丽雅·伽洛蒂》的政治隐喻：借古罗马故事批判德国封建专制，实践“戏剧应反映当代问题”的主张。四、19世纪：科学视角下的戏剧革新1.易卜生社会问题剧的结构创新《玩偶之家》的“讨论剧”模式：第三幕娜拉与海尔茂的对话打破传统高潮模式，以理性辩论推动思想冲突。象征手法运用：《野鸭》中的阁楼象征人物逃避现实的幻觉空间。2.斯坦尼斯拉夫斯基体系的技术细节“方法派”核心训练：情绪记忆：演员回忆个人经历激发情感（如契诃夫《三姊妹》中对故乡的渴望）。贯穿动作：角色在每场戏的潜在心理目标（如《海鸥》中妮娜对艺术与爱情的追求）。对后世影响：直接影响美国“方法派”（马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗）。3.左拉自然主义的极端实验《泰蕾兹·拉甘》的生理决定论：将谋杀归因于主角的神经质遗传与环境压抑，削弱道德审判。五、现代主义：颠覆传统观演关系1.布莱希特史诗剧场的政治策略间离效果（Verfremdung）的实操：字幕投影、演员跳出角色评论（如《大胆妈妈》中歌手打断叙事）。半截幕布暴露后台操作，破除舞台幻觉。教育剧（Lehrstücke）实验：《措施》要求观众参与辩论，剧场成为政治讨论场。2.阿尔托残酷戏剧的感官革命“形体语言”取代台词：主张用尖叫、肢体扭曲、仪式化动作直接刺激观众神经系统（如《钦契》中的酷刑场景）。空间重构：取消舞台与观众席界限，演出在仓库、车库等非传统空间进行。3.荒诞派的存在主义编码贝克特《等待戈多》的循环结构：“无事发生，无人到来”重复两幕，隐喻人类存在的无意义。尤涅斯库《秃头歌女》的语言解构：机械重复的日常对话揭示交流的荒诞性。六、符号学与后现代：文本到演出的转向1.于贝斯菲尔德的三层符号系统舞台符号：道具的隐喻（如椅子象征权力缺席）身体符号：演员姿态的社会编码（如鞠躬代表服从）空间符号：灯光分割象征心理隔离2.帕维斯的“文化翻译”理论导演对跨文化剧本的改编必然经历“文化过滤”：彼得·布鲁克《摩诃婆罗多》将印度史诗转化为泛人类寓言。七、批判理论：身份政治与话语权争夺1.女性主义戏剧的三种策略（据Sue-Ellen Case）批判父权叙事：如丘吉尔《顶尖女子》解构“成功女性”神话。重建女性历史：如芙尔曼《奥瑞斯提亚》从女性视角重写希腊悲剧。身体政治：以女性身体经验挑战男性凝视。2.后殖民戏剧的语言斗争弗里尔《翻译》：爱尔兰地名英译过程象征文化殖民，村民自发守护盖尔语成为抵抗符号。沃尔科特《猴山之梦》：加勒比方言与英语杂糅，创造克里奥尔式戏剧语言。八、东方戏剧理论的美学体系1.中国戏曲的写意哲学王国维“意境说”的舞台呈现：一桌二椅象征山水楼台（如《三岔口》在灯火通明中表现黑暗打斗）。梅兰芳表演体系的国际影响：1935年访苏演出启发布莱希特提出“间离效果”。2.能剧的禅意美学世阿弥“花”的理论：“隐秘之花”强调表演的含蓄留白，面具的微妙倾斜传递千种情绪。核心理论框架对比理论流派代表理论家核心主张代表作/概念古典主义高乃依、拉辛理性、三一律、道德教化《熙德》《费德尔》现实主义斯坦尼斯拉夫斯基心理真实、“第四堵墙”《海鸥》《演员自我修养》史诗剧场布莱希特间离效果、社会批判《大胆妈妈》《伽利略传》荒诞派贝克特、尤涅斯库存在荒诞、反叙事《等待戈多》《椅子》残酷戏剧阿尔托感官冲击、仪式性《戏剧及其重影》后现代剧场格洛托夫斯基“质朴戏剧”（去除非必要元素）《迈向质朴戏剧》

一、故事介绍1.内容：简介故事内容和分场（幕）内容。2.格式：另起一页。“故事介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、两端对齐、单倍行间距。 二、人物介绍1.内容：写清楚人物姓名、性别、年纪、性格、人物关系等基本信息。2.格式：另起一页。“人物介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、居中、一点五倍行间距。 三、剧本正文（一）场（幕）标1.内容：幕，指故事情节的某个完整段落，通常以时间、地点的变换为标志；场，指同一时间、地点内发生的不同场景，通常以人物上下场为标志。每一幕通常包含若干场。2.格式：另起一页。幕，宋体、三号字、居中、加粗；场，另起一行，宋体、四号字、居中、加粗、一点五倍行间距。（二）舞台场面说明1.内容：包括故事发生的时间、地点、环境的说明；灯光效果、舞台布景、音乐音响效果、道具运用；人物的上场、下场、走位以及幕的启闭等。2.格式：首尾加六角符号〔〕、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。（三）人物语言1.内容：包括对白、独白、旁白、唱词等，宋体、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。2.格式：“人物姓名”，微软雅黑、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。（四）人物语言说明1.内容：包括人物说话时的姿态、动作、表情、心理活动等。2.格式：首尾加圆括号（）、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。 （以上剧本写作及投稿的基本格式，可另加封面，写明剧本名、署名及创作时间等）

一、戏剧的功能总括地说，戏剧具有审美功能、娱乐功能、教育功能和交流功能。这几种功能是交互作用、互相渗透的。（一）审美功能原始戏剧起源于宗教、战争舞和劳动歌舞，后两者实际上也与宗教活动难以分离。原始戏剧首先具有“娱神”的实用功能，是用“戏剧”表演的方式侍奉神，表示对神的尊敬，让神高兴。这种表演通常包括了舞蹈、歌唱、吟诵、表演、对称的形式感、以故事的方式表现神的命运、仪式感等等，所有这些手段无疑使表演充满美感，而美感的具体外化使戏剧表演引人入胜。如朱狄所说，原始人的一切活动都是宗教仪式。原始戏剧正是通过扮演神的生活故事来达到“事神娱人”的目的。中世纪时，戏剧的宗教性最为突出。戏剧的宗教实用功能逐渐减弱，而终于成为独立的艺术样式，并使其美感更为纯粹。（二）娱乐功能中世纪晚期，由于资产阶级人文主义的兴起，压抑人性、充满说教的宗教戏剧渐形衰落。戏剧的人文气息渐盛，其可看性渐强，娱乐性成为戏剧的重要特点。文艺复兴时期，莎士比亚戏剧中充斥着我们今天称为商业手段的戏剧噱头，如谋杀、复仇、阴谋诡计、三角恋爱、疯狂、篡权、性错位等等。当然，莎士比亚是戏剧大师，通过对这些能够增强娱乐性的技巧的运用，使作品审美价值、娱乐价值和思想价值三者兼备，正是他的与众不同之处。（三）教育功能戏剧成为独立艺术形式后，其审美、娱乐功能得到彰显。同时，其教化或教育功能仍然存在。根据莎士比亚“世界即一舞台”的观念，强调戏剧是人生的缩影。对生活或历史的模拟、对人类复杂命运特性的模拟，通过表演者在舞台上的演练，使观赏者获得许多人生的体悟，不仅感动人，给人以审美快感，也教育人，使人从中得到启迪。（四）交流功能艺术是人与人之间分享美的情感与意识的一种表达手段，而戏剧作为艺术的重要组成部分，存在交流功能也是不言而喻的。莎士比亚的戏剧被誉为是超越民族和时代的，他以独特的艺术形象，生动深刻地表达了人类的普遍情感，引起不同文化背景的人们的思想与情感共鸣，将人们引向美好的精神世界，其效果超过了任何语言和抽象的说教。 二、戏剧的体裁（一）体裁的多样性戏剧的体裁在戏剧发展的过程中逐渐变得丰富多样。体裁在这里指戏剧的不同风格类型。体裁分类的概念在古希腊戏剧时期即已出现。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中讨论过的戏剧体裁包括悲剧和喜剧两种。他认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。那时的悲剧表现神、英雄、帝王将相和贵族；而喜剧则表现普通人、奴隶等有缺点和弱点的人。亚里士多德还将体裁进一步细化，例如他把悲剧又分成四种：1、复杂剧（这指的是一种善于运用突转和发现等戏剧技巧的悲剧）；2、苦难剧；3、性格剧；4、情景剧。文艺复兴时期西班牙戏剧家洛卜·德·维加在《今日新的编剧艺术》一文中主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存。这实际预示了在悲剧和喜剧之外还可以有和应该有其他的戏剧体裁存在。18世纪法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗针对悲剧、喜剧的两分法概念已经不适应当时日益兴起的资产阶级文化需要的这一情况,提出了“严肃戏剧”的概念。这种严肃戏剧后来又被称为正剧，这是一种悲、喜剧因素兼而有之、融入一体的戏剧。他认为这样的戏剧要比单纯的悲剧或喜剧更能够感动观众，从而也就更能够发挥它的道德教育意义。需要指出的是，近代和当代戏剧越来越偏好将不同的体裁要素在一出戏中混合使用。如情节剧中将爱情喜剧与一定的悲剧因素相结合，并将滑稽小丑与英雄并列，后者往往需要前者的帮助才能完成英雄救美的行动。莎士比亚的《威尼斯商人》固然是喜剧，但谁能否定夏洛克为捍卫民族尊严而对基督徒采取报复行动失败后显露出的不是某种悲剧色彩呢？（二）体裁分类的复杂性西方戏剧自文艺复兴以来，因为社会思潮和文艺思潮的日趋多元化，其风格类型越来越丰富。但这种新的多元化很难以传统的体裁分类法来界定。于是，人们转而从流派或演出形式特点等角度，将传统悲剧、喜剧、正剧这种三分法之外的其他风格类型冠以别的名称。如17世纪法国古典主义时期的古典主义戏剧；19世纪的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧；19世纪末兴起于法国并遍及全欧的象征主义戏剧；19世纪挪威戏剧家易卜生创立的“社会问题剧”；20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧、意大利的未来主义戏剧和法国的超现实主义戏剧；上世纪50年代兴起于法国的存在主义戏剧和60年代的荒诞派戏剧等等。而戏剧界按题材进行约定俗成划分的剧种则更多，如儿童剧、军事剧、历史剧、传记剧、农村剧、哲理剧等等。这些戏剧种类的特点与内涵是不言而喻的，但这样的分类名称并不能代表或涵盖它们的风格定位。比如一出农村剧或儿童剧，既可能是悲剧也可能是喜剧，也可能是正剧。也就是说，它们在题材和体裁分类上呈现出比较复杂的情况，并且很可能是交叉混合的，这应该引起人们的注意。基于这种情况，在戏剧体裁分类问题上，人们应采取审慎的态度，至少应该实事求是。比如，我们可以根据戏剧发展历史的实际情况，从若干角度来审视戏剧体裁风格的分类问题。这里我们提出如下几种参考分类角度：其一，按风格划分，有传统的三大类型，那就是悲剧、喜剧和正剧；其二，按不同时期的流派划分，则有上述已经列举的从古典主义戏剧到荒诞派戏剧的近十种戏剧；其三，按题材或表现内容划分，则有儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧等；其四，按演出方式划分，则还有广场剧、教学戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧等。（三）悲剧（Tragedy）1.悲剧起源悲剧由古希腊人创立，源自希腊文“Tragōidia”一词，其词源“tragōs”，意为“公羊”，“idia”，意为“歌颂”，因此两个词源合在一起就是“羊人颂”。山羊是古希腊宗教祭祀活动的祭品，在这种庆典上，人们常颂扬丰产之神狄奥尼索斯，并将山羊奉献给他。这反映出悲剧这个体裁起源于古希腊的宗教庆典。悲剧的体裁类型学特征是：深刻的戏剧冲突；主人公往往是无辜的受害者，在进行斗争，历尽磨难后，按理应得善报，最后却牺牲毁灭（因而值得我们同情）；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲惨后果，以及对崇高的人道主义伦理审美价值和理想给以肯定。悲剧是以艺术方式描绘现实，是古老而又具有永恒生命力的体裁形式之一。2.悲剧人物古典悲剧描写的是高尚的人物，通常主人公因为过失或判断失误而导致不可逆转的致命后果。主人公是一个“比我们自己更好的”人，他的行动在道德和文明的脆弱结构之中打开了一个缺口，混乱和破坏的原始力量因而纷纷涌入,使之“不应遭罪而遭罪”。悲剧是人对自己的本体和社会认识的戏剧化表现，人性和社会一直处于命运的蛮横机遇和人自己所固有的残酷威胁之下。就悲剧的英雄方面而言，人为破坏性的行为承担一部分责任，并且断然否认这是英雄忍受和认识的一种品质。而就悲剧的反讽方面而言，悲剧突出“罪”的专断，而不是简单地描述它同人类行为的不相称。3.悲剧审美特点在莎士比亚的《李尔王》中，年老昏聩的李尔因为判断失误，将王国分给并不爱他但善于巧言令色的两个大女儿。而真正爱他但不愿当面奉承的小女儿却得到不公平的对待，李尔的命运就此改变。最后，不仅他自己癫狂，美丽善良的小女儿也遭到不幸，这样的结局令人扼腕。由此也不难看出，悲剧的效果旨在引起观众的怜悯和同情，并唤起人们高尚的情感。（四）喜剧（Comedy）1.喜剧起源喜剧稍晚于悲剧，出现于公元前6世纪-前5世纪左右的希腊。它的希腊文Komoidia是由两个词源合成的，其中“Komos”意为狂欢队伍之歌，“Aeidein”意为唱歌，一般认为它主要起源于古希腊农民祭祀酒神狄奥尼索斯时表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏。2.喜剧人物喜剧通过描写比普通人更低的人物来引起人对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想的肯定。如亚里士多德在《诗学》中所说，喜剧通常描写不如我们的人物，那就意味着喜剧人物身上通常有许多显见的缺点，或集中了普通人的性格缺陷。主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面，一如《西游记》中的猎八戒那样。3.笑与喜剧喜剧的审美机理是源自于笑。激发并且通过共鸣来满足人的逗乐的本能。作弄毫无戒心的人是喜剧中反复出现的情况。有时一些角色作弄另一些角色；有时突然的转机作弄人；有时两者兼而有之。一些角色看到另一些角色陷入困境而感到高兴，这个倾向中除了恶作剧的心理之外，可能还有更为暧昧的情感，如从观看别人的难堪和窘迫中取乐的不健康心理。一个在喜剧角色看来危险（可能损害或毁灭他的自尊、舒适、爱情和功名）、但对于观众和普通人并无威胁的情形就是一个典型的喜剧情形。喜剧的讽刺功能常常使它成为尖锐的时代和社会的批判武器。古希腊喜剧作家阿里斯托芬的政治讽刺喜剧《鸟》对于雅典晚期奴隶主民主政治衰落产生的乱象进行的冷嘲热讽，17世纪法国古典主义喜剧家莫里哀在《伪君子》、《悭吝人》等喜剧中对宗教虚伪和贵族的腐朽嬉笑怒骂，都给人留下了难忘的印象。喜剧本身在长期发展中有很多变化或很多变种。如讽刺喜剧、轻喜剧、抒情喜剧、意大利假面喜剧、黑色喜剧等等。但无论怎样变化，喜剧总是通过引起笑，通过讽刺和嘲讽，通过对对象的严肃行径的讽刺，产生喜剧效果来引起观众的笑，从而达到独特的喜剧的审美愉悦。（五）正剧(Serious Play)1.正剧的由来正剧名称的出现，比悲剧和喜剧都要晚得多。正剧曾被称为悲喜剧。它是一种同时混杂着悲剧和喜剧因素的剧种。正剧的诞生是因为单纯的悲剧或喜剧已经不能适应新的社会生活和时代发展的需要，戏剧本身面临着变革的必然性。特别是到了18世纪，法国已处于资产阶级政治大革命的前夕，社会矛盾日益尖锐化，使得先进的思想家要求冲垮封建统治阶级及其精神支柱，而获得思想上的解放，这就是启蒙运动的开始。在这期间出现的某些戏剧作品，特别是莎士比亚的传奇剧很难归属于悲剧或喜剧。法国启蒙思想家狄德罗写了剧本《私生子》，率先提出了“介乎喜剧和悲剧之间”的第三种戏剧体裁。他把这种体裁称为“严肃的戏剧”，有时又称作“严肃喜剧”,并阐明建立严肃剧的主张，指出严肃剧界于“两个极端类型的戏剧种类之间”。2.正剧的三个特点一它更贴近普通人的日常生活。过去的悲剧通常只表现身份高贵的帝王将相,喜剧则表现卑贱者，正剧可以在更广泛的范围内撷取自己的表现对象。二正剧可以表现更为复杂丰富的性格与情感。它既可以包含悲剧的崇高和喜剧的滑稽，也可以表现更细致复杂的情感。比如曹禺的《北京人》被研究者称为中国最伟大的悲喜剧（正剧），愫芳的崇高和江泰的滑稽同样都是非常感人的。三根据狄德罗的看法，正剧应该具有道德的目的。但是不能因此进行道德说教，而是以情动人，不能妨碍剧情和戏剧动作本身的正常发展。由此不难看出，狄德罗提出的严肃喜剧和我们今天归纳出的正剧，实际上和现实主义戏剧的要求是相一致的。 

在20世纪的西方戏剧中产生过两个非常重要的演剧学派，一个是以前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”；另一个是德国戏剧家布莱希特创立的“史诗剧理论”（亦称“叙事体戏剧”理论）。这两种演剧学派既相联系又有很多不同之处，它们体现了现实主义演剧方法之间也可以存在重要区别。（一）斯坦尼斯拉夫斯基体系前苏联著名戏剧家康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基于1898年与涅米洛维奇·丹钦科共同创办和领导莫斯科艺术剧院。他一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌剧共有120多部，还扮演过许多角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个包括了表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结。斯坦尼斯拉夫斯基创作并发表《我的艺术生活》和《演员自我修养》等书，被认为是对“体系”在实践基础上的全面理论总结。斯坦尼斯拉夫斯基体系以唯物主义为理论基础，强调演员和导演可以有意识地控制角色创造和整个演出。斯坦尼斯拉夫斯基最早于1909年在一篇论文中开始以“体系”命名自己的演剧理论。此后，他一方面把“体系”放在实践中不断试验、修正，一方面又渐渐地把莫斯科艺术剧院纳入“体系”的轨道。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这部自传性的著作是“体系”的引子，“体系”的本体共分五大部分：第一部分论演员在“体验”过程中的自我修养；第二部分论演员在舞台“体现”过程中的自我修养；第三部分论演员创造角色；第四部分论导演对演出的处理；第五部分论伦理学。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系概括地说就是：表演艺术的任务就是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全转化为角色，每次表演都是如此。斯坦尼斯拉夫斯基体系在我国有广泛和深远的影响。（二）布莱希特的“叙事体戏剧”理论第一次世界大战期间，布莱希特在前线做卫生兵时，因目睹战争的残酷而萌发了左翼思想。战后，他在慕尼黑医科大学习医时转向戏剧。1926年后，布莱希特对马克思主义兴趣日见浓厚；1928年他发表了重要的剧本《三毛钱歌剧》；1933年希特勒掌权后，布莱希特开始了流亡国外的生活，并在美国居住长达近十年；1947年，布莱希特在麦卡锡主义甚嚣尘上之际离开美国，最终在民主德国定居并建立自己的剧团--“柏林剧团”。布莱希特把马克思主义视为独自就能从地球上消除战争和贫困的一种科学思想。他认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁，使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动，戏剧的作用是使人们感受到科学精神到来时的愉快，以及让“我们当中最热情，最有智慧和最活跃的人，从日常和实际的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受’”。他的创作分为大众剧、寓意剧和史诗剧。其代表作除《三毛钱歌剧》外，还有《伽利略传》（1938年）、《四川好人》（1938-1940年）、《大胆妈妈和她孩子们》（1939年）和《高加索灰栏记》（1944-1945年）。他认为，与其说戏剧是为了教育观众而作，不如说是为教育演员和其他参加演出者而作，给他们一个机会，让他们亲身体验什么是压迫者和被压迫者，或什么是为了社会的利益而牺牲个人和这种牺牲的受惠者。布莱希特反对强调逼真和赚取眼泪的“亚里士多德式”的传统戏剧。就表演而言，布莱希特反对演员尽可能地进入角色，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速从情感共鸣的状态中超越出来，使观众对于剧中讲述的事件能够批判性地、自在从容地观察，以便能由此提高对于当前社会事件的批判洞察力，作为改善这些社会条件的前提。布莱希特借以实现这种“叙事剧”的手段，便是他所说的“疏离效果”（亦译“间离效果”或“陌生化效果”），其主要的特征有以下几点：在戏剧创作中避免步步推向高潮，并事先说明结果以免造成悬念（以便让观众将注意力放在“怎么发生”上，而不放在“将要发生什么”上）；超然平静的表演风格；避免采用任何旨在使观众忘记自己是在看戏的手段，亦即不引起错觉的布景；采用无遮饰的照明用具和全剧通场使用耀眼不变的照明，以防止通过动情的灯光效果来引起情绪和感情的波动；音乐和剧中设计脱离台词，且并不因此强化台词，而是以对立法的方式对于表演进行批判性评注，即以刺耳的音乐表现情歌的虚情假意；以腐烂尸体的投影来评注一席爱国言论，以此表明剧中演员并不等同于所扮演的角色，使演员能直接对观众说话等等。布莱希特的“叙事体戏剧”演剧观念是对现实主义戏剧的另一种解释，或者说是一种发展。他强调对资本主义现实清醒的认识和革命性批判，不难看出，其理论的核心方面与斯坦尼斯拉夫斯基体系颇为不同，并由此引起过激烈的争论。——《戏剧理论基础》