在莎士比亚的喜剧长廊中，《驯悍记》以其鲜明的人物性格、热闹的戏剧冲突与耐人寻味的社会隐喻，成为一部既充满争议又经久不衰的经典。这部创作于 16 世纪末的喜剧，以 “驯悍” 为核心情节，在嬉笑怒骂间探讨了性别权力、婚姻关系与社会规范等深刻议题。四百多年来，它既因幽默的对白与巧妙的结构备受喜爱，也因对女性角色的塑造引发持续争议，其复杂的思想内涵使其在不同时代都能焕发出新的解读可能。一、基本信息：莎士比亚早期喜剧的代表作《驯悍记》（The Taming of the Shrew）是威廉・莎士比亚创作于 1590-1592 年间的喜剧作品，属于其早期创作中 “欢快喜剧” 的典型代表。该剧最早的文本记载见于 1623 年的《第一对开本》，但在此之前已在伦敦舞台上多次上演，深受观众欢迎。作为莎士比亚四大喜剧之外最具影响力的喜剧作品，《驯悍记》的创作背景与当时英国社会的婚姻观念密切相关。16 世纪的英国，女性在婚姻中通常处于从属地位，“父母之命、媒妁之言” 是主流婚姻模式，嫁妆与财产往往是婚姻的核心考量。莎士比亚以民间故事中 “驯悍妇” 的母题为基础，融入了对社会现实的观察，通过夸张的喜剧手法，既满足了大众对闹剧的娱乐需求，又暗藏着对传统性别秩序的反思。该剧的结构独特，以 “戏中戏” 的形式展开，框架故事与核心故事相互映照，为作品增添了多重解读空间。二、故事梗概：一场关于 “驯服” 的荒诞喜剧《驯悍记》以一个巧妙的框架故事开篇：一个名叫斯赖的醉汉被贵族恶作剧般地打扮成绅士，安置在华丽的房间里，贵族们还安排了一场戏让他观看，这场戏便是《驯悍记》的主体故事。故事发生在意大利的帕多瓦，富商巴普提斯塔有两个女儿：大女儿凯瑟琳娜是出了名的 “悍妇”，她脾气暴躁、言辞刻薄，把求婚者吓得望而却步；小女儿比安卡温柔美丽，深受众多青年的喜爱。巴普提斯塔立下规矩：必须先把凯瑟琳娜嫁出去，才能为比安卡物色丈夫。来自维罗纳的绅士彼得鲁乔听闻此事后，对凯瑟琳娜的巨额嫁妆产生了兴趣，他自信能 “驯服” 这个悍妇。他向凯瑟琳娜求婚，面对她的辱骂与反抗，彼得鲁乔不为所动，反而用夸张的言辞赞美她，强行定下婚期。结婚当天，彼得鲁乔故意穿着破烂的衣服、骑着瘦弱的马去迎亲，还在婚礼上举止粗鲁，让凯瑟琳娜颜面尽失。婚后，彼得鲁乔开始了他的 “驯悍” 计划：他拒绝让凯瑟琳娜吃好穿暖，故意挑剔食物不新鲜、衣服不合适，声称这都是为了凯瑟琳娜好；他延迟回家的时间，让她饥肠辘辘地等待；他颠倒黑白，说白天是黑夜、老妇是少女，强迫凯瑟琳娜认同他的观点。在一系列生理与心理的 “折磨” 下，曾经桀骜不驯的凯瑟琳娜逐渐 “屈服”，变得温顺听话。与此同时，比安卡的追求者们也各显神通：卢森修伪装成 tutors 接近比安卡，赢得了她的芳心；霍坦西奥则在求爱失败后娶了一个富有的寡妇。最终，在一场宴会上，已经 “驯服” 的凯瑟琳娜发表了一篇关于女性应当顺从丈夫的演讲，令在场众人惊叹不已，彼得鲁乔得意地炫耀自己的 “成果”，喜剧在皆大欢喜的氛围中落下帷幕。三、主要角色介绍：在冲突中折射社会百态凯瑟琳娜（昵称 “凯特”）是全剧的核心人物，她的转变构成了戏剧的主要冲突。起初的她，言辞犀利、性格刚烈，对传统女性的温顺规范嗤之以鼻，甚至对妹妹比安卡也充满敌意。她的 “悍” 既是性格使然，也可能是对被当作 “嫁妆商品” 的反抗 —— 在那个时代，女性的婚姻往往与财产挂钩，她的暴躁或许是对这种不公命运的无声抗议。在被彼得鲁乔 “驯服” 后，她从一个极端走向另一个极端，其最终的顺从演讲成为全剧最具争议的部分：有人认为这是彻底的屈服，有人则解读为带有反讽的表演，这种复杂性让凯瑟琳娜成为莎士比亚笔下最耐人寻味的女性角色之一。彼得鲁乔是 “驯悍” 行动的主导者，他精明、务实，甚至有些狡黠。他娶凯瑟琳娜的初衷明确 —— 为了财富，但他也享受 “驯服” 过程中的智力博弈。他的 “驯悍” 手段看似粗暴，实则充满了策略性：通过打破常规的行为逻辑，瓦解凯瑟琳娜的反抗意志；用 “为你好” 的借口掩盖控制欲；以荒诞的方式颠覆她对现实的认知。彼得鲁乔并非纯粹的恶人，他的行为带着喜剧的夸张色彩，但其背后所代表的男权思想，却让现代观众感到不适。他的形象既是当时男性主导社会的缩影，也暗含着对极端控制欲的讽刺。比安卡与凯瑟琳娜形成鲜明对比，她温柔、顺从，是传统意义上的 “理想女性”。但她并非完全被动，在面对众多追求者时，她也有自己的选择与考量，与卢森修的爱情带有一定的主动性。比安卡的存在，既是凯瑟琳娜 “悍” 的参照物，也反衬出传统性别规范对女性的束缚 —— 无论性格如何，女性最终都要被纳入婚姻的框架。框架故事中的斯赖则是一个特殊的角色，他从醉汉到 “绅士” 的短暂转变，与凯瑟琳娜的 “驯服” 形成镜像，暗示着 “身份” 与 “行为” 的可塑造性，为全剧增添了一层对 “真实” 与 “表演” 的哲学思考。四、艺术特色及影响：争议中流传的喜剧经典《驯悍记》在艺术上展现了莎士比亚早期喜剧的典型特色。“戏中戏” 的双层结构是其最显著的艺术创新：框架故事中的斯赖作为 “观众”，与台下的真实观众形成呼应，让观众在观看 “驯悍” 故事时保持一定的距离感，为批判性解读提供了空间。这种结构既增强了戏剧的趣味性，又深化了作品的思想内涵。语言的幽默与讽刺是该剧的另一大特色。凯瑟琳娜的怒骂言辞犀利、充满力量，与彼得鲁乔的油嘴滑舌、强词夺理形成精彩的对手戏。剧中大量运用夸张、对比、反讽等修辞手法，如彼得鲁乔颠倒黑白的言论、凯瑟琳娜前后态度的巨大反差，都产生了强烈的喜剧效果。人物对话充满生活气息，既符合角色性格，又暗藏机锋，让观众在欢笑中感受到语言的魅力。作为一部充满争议的经典，《驯悍记》的影响贯穿了戏剧史。在莎士比亚时代，它因其热闹的冲突和鲜明的人物成为舞台热门；18-19 世纪，该剧常被改编为歌剧或舞剧，凯瑟琳娜的形象逐渐被弱化，成为单纯的喜剧符号；20 世纪以来，随着女性主义思潮的兴起，该剧引发了激烈讨论：女性主义者批判其宣扬男权思想，认为 “驯悍” 本质是对女性的压迫；也有学者从戏剧形式出发，认为凯瑟琳娜的最终顺从是带有反讽的表演，是对男权社会的隐性反抗。这种争议反而让《驯悍记》保持了持久的生命力。它被多次改编为电影、电视剧和现代舞台剧，不同版本对 “驯悍” 主题的解读各不相同：有的强调其喜剧性，有的突出其批判性，有的则赋予凯瑟琳娜更多的主动性。该剧对后世戏剧的影响深远，其对性别关系的探讨为后来的女性主义戏剧提供了重要的对话文本，而其 “戏中戏” 的结构和夸张的喜剧手法，也为喜剧创作提供了丰富的借鉴。《驯悍记》的价值，正在于它的复杂性与开放性。它既不是简单的 “厌女” 作品，也不是纯粹的女权宣言，而是一面映照社会性别观念的镜子。四百多年来，观众在笑声中审视着剧中的荒诞，也在争议中反思着现实中的性别权力关系 —— 这种持续的对话，正是经典作品的永恒魅力。剧本在线阅读：http://www.wzbj1616.com/script_info/1598 

你们不是演员，你们是捍卫真善美的勇士!近日有文说我是莎士比亚的忠粉，我赞成，为什么?因为莎士比亚是伟大的!因为莎士比亚是在做巨人的戏剧，他自己就是一座大山，是一个伟大的巨人。一个巨人是怎么生成的?一个巨人又是怎么沉沦的?一个巨人又是怎么毁灭的?他在讲述这样一些事情，所以我们是要在莎士比亚的巨人的戏剧里吮吸营养来充实我们戏剧创作，包括表现方法。在中国，知道莎士比亚的人很多，但是知道莎士比亚精神的人不多。我们就是要去研究莎士比亚的精神，他的戏剧精神在哪里?比如说《奥赛罗》原本就是一个黑人杀掉白人女子的故事，它是民间传说。《李尔王》就是一个老人把财产分给儿女了，儿女不养活他这么简单的一个故事。但是在莎士比亚的故事里，它幅员辽阔，似海洋难以探到底，似高山难以攀登。他把思想扩大了。所以400年来在全球没有一个国家抑或一个洲没有莎士比亚演出，没有一个国家抑或一个洲没有莎士比亚研究中心，这是为什么?因为他是每一个人的戏剧，此话怎讲?在他的每一部作品里都会看到当今的世界，在他的每一个人物身上，你都会找到你的影子。《奥赛罗》在这里要表述的就是伊阿古这个伟大的恶人最后也没有逃脱“恶人必遭恶报”的下场，而这个伟大的黑人将领、黑人英雄主宰了自己的生命，甚至主宰了狂风暴雨，但是最后他没有能够抵抗住伊阿古的谗言。即使在最平庸的爱米利娅身上，你都会想到在你的内心也会有那样的光芒。我的女神们，我还要告诉你们另外一种艺术——京剧!它也是巨人戏剧，曹操、诸葛亮、刘备、关公还有霸王项羽!但它的文学表述极简单，且通俗，从乞丐到皇家到领袖，都爱听爱唱甚至有很多票友。从莎士比亚到尼采，到理查施特劳斯，到京剧，等等，都在描绘一个巨人的世界。《奥赛罗》中伊阿古不是小人，他是可以毁灭巨人的巨人，是一个巨大的坏人，他驾驭着整部戏剧，他就是《奥赛罗》这部戏剧发生的总导演。巨人不是好人的等号，不是君子的等号，是力量的等号，是力度的等号，是宽广海洋的等号。什么是超人，超人就是海一样的品格，能包容一切也能毁掉一切，也能战胜一切，这就是超人。 真的，人就像一条肮脏的河，为了接纳这条河，我必须是海。——尼采 理查施特劳斯为什么会写《查拉图斯特拉如是说》这个哲学命题的交响乐呢?我又为什么会在1986年选择这个音乐呢?这次《奥赛罗》,我有了刘昱杨，他一点点让我知道这个音乐叫做《查拉图斯特拉如是说》,来自尼采的一本书，这本书是尼采假借了查拉图斯特拉这个人说出他的观点。当时我不知道有这本书，也不知道音乐的名字，这是什么神奇的原因?难怪西方人信上帝呀，这一切无法解释的事情，就归于上帝吧!大家可以听一下这个音乐。那我为什么会用《女武神》?我要给大家讲一个故事，1986年排这个戏的时候，我告诉音响设计，我要寻找三个主题：一是爱情的主题。不是一般的爱，小提琴和笛子都不行，这种爱有冲破黑暗的气质，冲破世俗的藩篱，我想象要有幽远的号角；二是英雄的主题。要用在当奥赛罗决定要走向理想的反面的时候的大独白，肯定是铜管的交响乐；三是奥赛罗的故乡的主题，阿拉伯人的主题。他当时选择了一个一千零一夜的主题，这次请我们的张曦选择一个阿拉伯音乐。后来我的音响师高唤夫背了一个大麻袋出现在我面前：“导演，我在废品收购站给你找了一麻袋黑胶，如果再找不到您就找作曲家吧。”幸运的是，我在里面听到了我所需的两个主题，后来知道那是《女武神》和《查拉图斯特拉如是说》,哪里有作曲家能再写出这两首交响乐呢?昨天我和王永吉晚餐，他告诉我1986年还没有人知道这两部交响乐呢，所以至今难以忘记高唤夫和他背着的大麻袋。但是这次《女武神》的音乐是用给我的女武神的，我的九位舞台女武神，舞台就是我的战场。你们是我捍卫真善美的女武神!以栾制作为首的幕后女武神，你们不是职员，是副将!我们还需要几位男神捍卫女神。在座的男士们，你们就是我认真挑选的男神。我们需要你们来呵护啊!王鹏，我们首次合作，你可知灯光是舞台的灵魂。所以你不是灯光设计师，你是舞台人物的灵魂设计师。亲爱的桑琦，时至今日，我想不出舞台上需要什么东西，可能只需要两个柱子一张床，什么都是多余的，也可能连柱子都不要，所以就不麻烦舞美设计了。你只需要把我们的龙亭侯侍候好就好了哈哈!栾制作转达给我的你的一句话，深深地打动了我，你说，不考虑稿酬只要陪奶奶玩就好，应了古人一句话“患难见真情”。我爱你，我的小男神。遭遇全球新冠肺炎疫情能省就省吧，可能就会创造出一个新的演剧历史，像“二战”时期，由于物资匮乏，于是就诞生了伟大的包豪斯。1564年那个鼠年鼠疫肆虐诞生了伟大的莎士比亚。是了，我们所要做的，不就是传播巨人精神吗。我的战神们!我不能说你在我这里可以挣到多少钞票，但我可以肯定地说你在我这里可以获得并创造无可估量的精神财富!当然首先是因为莎士比亚，同时，是因为我们将以莎士比亚的巨人精神制作中国的巨人戏剧。而最重要的，我想告诉你们，我们将共同攀登三座人类艺术的高峰。它们是：京剧、交响乐、莎士比亚，并且这还不算。我们还要将这三座高峰组建成一座金字塔。这就是我吹响号角把你们召集在一起的理由。本文选自《生命档案Ⅱ》，作者陈薪伊。

一、创作动机文化反省是我创作此戏的动机。中国的文化运动先秦就开始了，商鞅、秦始皇的变革，明代汤显祖的《牡丹亭》对程朱理学的反叛……直到五四开始的中国新文化运动，至今将近一个世纪，还在进行中，因为旧文化的阴魂不散，有时也会在剧场里弥漫着，诸如某些三国戏，教会了人们“反间计”，代代相传，传到了袁崇焕这一代，将这位爱国主义大英雄困死在了反间计的鸡鸣狗盗之中。剧场不是娱乐场，它是人们的精神殿堂，这是我的剧场宗旨，中国绝大多数人是在剧场里接受文化熏陶的。读过书的人，没有读过书的人，只会听、只会看而不识字的人都会在剧场中接受文化熏陶。所以，我们应该用我们最优秀的演员、最优秀的艺术作品，将先进的文化，将新文化通过剧场传递给观众，所以我以为剧场是神圣的精神殿堂，这就是我的剧场教堂意识。希望我的合作者能理解，并共同完成。真实地表达创作的感情，而且确认这种感情是对人类有意义的，就一定要用真实的感情去建造剧场艺术。试想，我们对自己心爱的人说一句假话，会自我谴责；对儿女说假话，也会自我谴责；对朋友说假话，也会自我谴责；那么怎么能当众面对一千二百个观众，每天说一次假话呢?所以，我要求自己必须用真实的感情来建造剧场艺术。当然，是要建造具有审美意义的剧场艺术。对腐朽文化的反省，是此戏导演创作的出发点。爱国者被处死，构成文化反省的动机，我们中国人还未认识自己，不知道奸佞小人是人类中最耻辱的人，他们连畜牲也不如，难怪现在养畜的人越来越多，畜牲，不会拨弄是非，但是它会摇尾乞怜，所以人类很喜欢它。在人类中出现这种连畜类都不如的人，如果再碰上昏君，就会给坚持正义的人制造悲剧。奸佞小人有多种：自己无能，嫉贤妒能；怀着鬼胎在阴暗的角落里挑拨离间；为了一己之私利肆无忌惮地阿谀奉承……凡此种种，制造着一代又一代的悲剧，在此剧有关明宫廷的三幕戏中弥漫着。而历史的经验在宋代岳飞已经演绎过，为什么又会出现明代袁崇焕的悲剧?这不是病入膏肓的人类顽症吗?在我们现代社会中也时会复发，这种病症，法律、制度都无法制服，医院、医生无法治愈。但是我们可以在剧场里，通过剧场的人性经验，在剧场的群体观赏环境中进行文化反省。正义要不要坚持，要不要为了崇高的目的坚持正义。艰难地充满勇气地坚持着正义，这就是大英雄袁崇焕的主题。人类之所以还有希望，是因为人类中有着像袁崇焕、像程本直、像佘家，像袁崇焕的母亲、妻子和袁家军们，也包括可怜的成基命这些人类的健康的基因。综上所述，这部戏的主要冲突不是两个敌对阵营的冲突，而是在明代君臣之间正义与邪恶、崇高与卑微的冲突。袁崇焕的故事给了我们一种希望的力量，一种永垂不朽的希望的力量，那就是人类需要充满勇气地坚持正义，也能够充满勇气地坚持正义。袁崇焕的历史之所以这样被现代人关注，我认为这是现代人的希望，这一点我们可以从网上看到，这也是我的《袁崇焕》创作出发点，我希望这是各个部门的设计者们：朱绍玉、石宏图、黄楷夫、邢辛、王晶、范晓蕙、于魁智、孟广禄、赵葆秀、李胜素、李宏图、杜镇杰、朱强以及全体创作者我们共同的出发点，请将我们的音乐、空间、灯光、服装色块、武打设计、打击乐设计，注入文化反省的语汇。 二、全剧结构解剖全剧分为三个营垒：●以皇太极为首的辫子兵架子花，他们的目标是打进北京做皇上，个个做开国元勋。他们是来自北方的雄鹰、铁骑、骄兵。他们团结得像一座山。●以袁崇焕为首的广东兵武生，他们的目的是保家卫国当英雄，虽然寡不敌众，但他们个个都是坚不可摧的小钢炮，且有袁崇焕的军事策略和先进的红夷大炮。袁崇焕的家人也是广东人，她们以岳家兵将为楷模。●以崇祯为首的宫廷君臣一群小花脸包围着一个曾有作为而生性多疑的君主，还有一个无奈的老生，他搞不好就要变成一个小花脸，但还好，他努力地坚持住了。是“昏君”造就了小花脸，还是小花脸造就了“昏君”?就像鸡生蛋，还是蛋生鸡一样说不清楚。在漫长的人类历史上，凡是君主制的国家都会有一群小花脸围着君主，在莎士比亚时代是这样，法国大革命以前，沙皇俄国，就连那么可爱的伊丽莎白女皇也免不了有小花脸的滋扰，这是一个人类的问题，这些小花脸就变成了人类共享的“资源”，君主制消失了，但这些“资源”依然困扰着人类。英雄只知道消灭了君主制，可不知道怎样消除这些人类的蛀虫，他们像蚊蝇一样不断孳生，袭扰着人类健康的机体。所以宫廷一定要一群小花脸，请不要吝惜人头费吧，为了我们的文化反省。 几场战争的解剖：1.一场中的战争，势如破竹，4分钟，走了万里路，打了四场漂亮仗。俘虏了四人，以一当十，皇太极部直抵广渠门外。2.三场中的第一个战役，皇太极部骄兵得意，袁崇焕从天而降，当头一炮，以少胜多，速战速决，用红夷大炮威胁一下对方，保存实力等待后续部队的到来。3.三场中的第二个战役，一场著名的保卫北京城的广渠门大战。一方偷袭，请君入瓮，瓮中捉鳖，群体三岔口，血战广渠门，红夷大炮，了结战斗。4.七场中的战争，最后的回师一战，为赎袁督军，在大雪中拼死恶战，悲壮惨烈。天降白雪落地血红，请灯光注意。 三场宫廷解剖：1.第二场，期待袁崇焕——百般礼遇。2.第五场，怀疑袁崇焕——鸡鸣狗盗。3.第八场，庆祝大胜利——卸磨杀驴。 赴刑场：很多老戏都有，我们应该有独特的处理。要八个刽子手，变换不同的场面，伴奏不同的情感。请石宏图注意：刽子手都是铁石心肠吗?亲人见面一定要抱头痛哭吗?程本直这最后一个出场的人物应该怎么设置呢? 三、风格样式此戏九场四十段，十三个场景，正义与邪恶、崇高与卑微交替出现、个人的内心冲突与阵战交锋交替出现，场面变化丰富，形成戏剧进程的变化多样，同时也带有场景变换的困难，黄楷夫、王晶二位设计要将舞台空间，设计为带有较强的象征意味的风格，让空间成为人物心理空间的依托，帮助观众在欣赏舞台艺术的同时解读剧本的内涵，灯光可以运用电影淡入淡出、画面叠化的方式将舞台视觉丰富多变，我想此剧可以定位含有影视风格的历史京剧。 四、人物档案袁崇焕一个聪明、机智、勇敢、自信、善于思考、可以保卫乾坤的生命，这个生命的出场、亮相，要让人感觉到他即使什么也不做，死了也可惜，更何况……这个生命被处死，被凌迟得体无完肤地去了，呜呼，大明焉能不亡；悲哉，崇祯焉能不死。袁崇焕是具有儒将气质的英雄主义者，自岳飞以来被尊为楷模的大英雄。他可以没有生命，却不能没有名声，“留下美名天下传”是英雄主义的支点，美名是爱国、爱黎民、也爱社稷，他是准备保卫北京而战死的广东人。凡事他只有这一个动机，那时叫“忠王事”。今天我们给他冠以“爱国主义”精神。他自信，知道自己南方人的聪明，看不起京城人的怠惰、庸麻，养成了一股傲气和一种机敏。他爱写诗，会写诗，文章做得好，书法也很漂亮。他机智，眼睛一转计上心头。他决不硬拼，不一定要亲自上阵杀敌，他只需设计战略和战术，否则怎么会以少胜多呢?他是那种无欲则刚、举重若轻的人，他是那个时代的超前健儿，气质、文化、作战方式都是超前的，打仗时轻袍缓带，乘舆坐轿，手持指挥军旗，笑容可掬，带着儒将风采的姿态，必要时偶尔露峥嵘死拼一场：“×他妈，顶坚上！”一上便得胜，故得名“袁蛮子”。他一定是百战百胜的大英雄，他靠的是布阵，而他的对手努尔哈赤，一生只打过一个败仗，那就是败在袁崇焕的手下，然后气绝身亡。这样一个旷世的大英雄，没有战死沙场，却困死在鸡鸣狗盗之中，这样的悲剧不应该令人反省吗? 皇太极这个人一出场就对人造成威胁，一出场就让人感觉到这个民族必胜。他们之间没有阿谀奉承，没有挑拨离间，他们团结得像一座山，为了夺得江山，他们即使有矛盾也还未暴露。他要智取、强攻，两手对付，充满重整河山的信念，充满必定胜利的勇气。马失前蹄只是兵家常事，还会重新来过。他的群体只有一个思想，天下是大家的天下，你做得我也做得，胜者为王败者寇，所以他一定要胜利，并且充满必胜信念，以至走向骄傲，落得个骄兵必败的下场。他用了一个汉人参谋长范文程，他懂得俘虏一个汉人在身边是为了知彼，汉人的特点他都知道，是个知情人。知己知彼，百战不殆。所以他用汉人的反间计制服了汉人。 崇祯满朝文武不可信赖，休怪我多疑；形势多变、人心莫测，休怪我喜怒无常。杀袁崇焕自有我的道理，袁家军只听袁大将军的不听圣上的，迟早有一天会反。十四年后，他选择煤山作为他的归宿，可能在皇太极打到广渠门的时候，就已经埋下这颗种子了。所以他豁得出去，杀了袁崇焕，舍了成基命，不管不顾地哼了几哼，退场。请演员注意这几哼怎么哼，都哼些什么。 袁母、袁妻岳母、岳妻是袁母、袁妻的楷模。宋朝留下了两个历史人物，一个是岳母，一个是佘太君，是她们培养了你们，所以你们不是一般的妇孺之辈，是国家主义者，所以你们会压下自己的愤怒，命袁家军回师，但是你们又是母亲，又是妻子，国家的事安排妥了，也会像所有的女人一样失声痛哭。演员的表演要在这种转折中完成。刑场永诀，其实更加好演一些。我不会让你们和袁崇焕抱头痛哭的，请二位想一想该怎样表情达意? 成基命知真伪，察时事，有真情也要见机行事。落得个退下来“回家养老”的好下场。杜镇杰请注意作者给你的最重要的一句唱词：“乌鸦竟向帝廷飞”，我们会为你设计一座空空的太和殿，你从那里走向紫禁城大院，预示大明败亡。 祖大寿、何可纲忠孝节义，勇。为了赎回袁督师而顽强猛杀最后一战，希望演员能把祖大寿、何可纲含悲愤而战的精神刻画出来，希望石宏图能给他们一两个特写。我要你们在大雪纷飞的山海关外，面对苍天，面向大海，发下誓言，以命抵命，拼死打下这一仗，赎回袁督师。 高鸿中、鲍承先被俘虏的明将，投降之人最怕的是什么?明军队伍打过来，而明军中只剩袁崇焕部能战、能胜，所以你会做那鸡鸣狗盗之辈。 杨、王二太监世界上最可气的人就是又愚蠢、又肯干的人，你们俩就属此类，义无反顾地走在一条错误的道路上，还以为自己会立多大一功，这就是滑稽，这就是喜剧。许多大事坏在小人手里，这就是杨、王二太监的现实意义。 温休仁、梁廷栋你们是属于那种不挤兑别人，自己就上不去的人，不阿谀奉承就保不住位子的人，当然可以理解，伴君如伴虎，慢慢地，一个纯洁的生命就都变成这样的人了，这种人不是奸佞小人吗，不是小花脸吗，小花脸是在白白净净的脸上变的！有的时候必须自己给自己贴上一豆腐块，才敢做那不该做也不敢做的事。梁廷栋你说你是不是，虽然你原本是个大花脸，干着干着就变成小花脸了。 程本直作者只给你写了四句唱，没有怨天，没有怨地，没有骂皇上。我要让你招摇过市，为了唤醒那些要凌迟袁督师的愚民。你是佘义士的代表，你是北京城老百姓主流的代表。请你注意作者的“泼胆汉”三个字，它就注定唱、念、做、舞，泼出胆量，搭上性命，为正义高歌起舞。请服装给他一副长长的水袖，血红色的，把胆量、义气外化在袖上，请石宏图、叶明珠给他一个男不男女不女，生不生、丑不丑的长袖之狂舞。让程本直的形象为文化反省呐喊吧！让布衣百姓为人类声张正义吧。反省不是目的，目的是唤醒！用最优秀的舞台艺术唤醒人类的正义，唤醒人类的崇高！  陈薪伊2005年3月18日于前门饭店8057室

一、古希腊时期：戏剧理论的奠基亚里士多德《诗学》的深层解析模仿说（Mimesis）的哲学基础：源于柏拉图“理念论”的批判——戏剧模仿的不是“真理”而是“表象”，但亚里士多德认为模仿具有认知价值，是人类学习本质的途径。悲剧六要素的权重关系：情节（Mythos）：被定义为“事件的组合”，必须包含“突转”（Peripeteia）与“发现”（Anagnorisis），如《俄狄浦斯王》中身份揭晓的戏剧性瞬间。性格（Ethos）：悲剧英雄需具备“哈玛提亚”（Hamartia，缺陷/判断失误），而非道德败坏。卡塔西斯（Catharsis）的争议解读：医学说（情感宣泄）、道德说（伦理教化）、认知说（通过恐惧理解命运无常）。三一律的误读与澄清：亚里士多德仅强调情节统一，时间地点集中是文艺复兴时期学者的引申。代表作品分析：索福克勒斯《俄狄浦斯王》——完美体现“突转”与“发现”：主角从追凶者变为凶手，通过牧羊人的证言实现身份认知反转。二、文艺复兴与古典主义：规则的建立与反抗1.三一律的实践困境高乃依《熙德》的争议：虽被批评违反“24小时”时间规则（剧情跨越数月），但因歌颂国家理性与个人牺牲，仍被奉为经典。拉辛《费德尔》的心理深度：在严格三一律框架下，以细腻笔触刻画女性情欲与罪恶感，预示现代心理剧雏形。2.莎士比亚对规则的颠覆虽处同期，但拒绝三一律：《麦克白》跨越多地多时，用超自然元素（女巫）打破理性秩序，展现人性混沌。三、启蒙主义：戏剧的民主化转向1.狄德罗的市民悲剧理论《私生子》的实践：主角为普通商人，冲突源于家庭财产纠纷，取代传统英雄史诗。“第四堵墙”的表演革命：要求演员成为“角色”而非“扮演者”，为斯坦尼体系埋下伏笔。2.莱辛的民族戏剧建构《爱米丽雅·伽洛蒂》的政治隐喻：借古罗马故事批判德国封建专制，实践“戏剧应反映当代问题”的主张。四、19世纪：科学视角下的戏剧革新1.易卜生社会问题剧的结构创新《玩偶之家》的“讨论剧”模式：第三幕娜拉与海尔茂的对话打破传统高潮模式，以理性辩论推动思想冲突。象征手法运用：《野鸭》中的阁楼象征人物逃避现实的幻觉空间。2.斯坦尼斯拉夫斯基体系的技术细节“方法派”核心训练：情绪记忆：演员回忆个人经历激发情感（如契诃夫《三姊妹》中对故乡的渴望）。贯穿动作：角色在每场戏的潜在心理目标（如《海鸥》中妮娜对艺术与爱情的追求）。对后世影响：直接影响美国“方法派”（马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗）。3.左拉自然主义的极端实验《泰蕾兹·拉甘》的生理决定论：将谋杀归因于主角的神经质遗传与环境压抑，削弱道德审判。五、现代主义：颠覆传统观演关系1.布莱希特史诗剧场的政治策略间离效果（Verfremdung）的实操：字幕投影、演员跳出角色评论（如《大胆妈妈》中歌手打断叙事）。半截幕布暴露后台操作，破除舞台幻觉。教育剧（Lehrstücke）实验：《措施》要求观众参与辩论，剧场成为政治讨论场。2.阿尔托残酷戏剧的感官革命“形体语言”取代台词：主张用尖叫、肢体扭曲、仪式化动作直接刺激观众神经系统（如《钦契》中的酷刑场景）。空间重构：取消舞台与观众席界限，演出在仓库、车库等非传统空间进行。3.荒诞派的存在主义编码贝克特《等待戈多》的循环结构：“无事发生，无人到来”重复两幕，隐喻人类存在的无意义。尤涅斯库《秃头歌女》的语言解构：机械重复的日常对话揭示交流的荒诞性。六、符号学与后现代：文本到演出的转向1.于贝斯菲尔德的三层符号系统舞台符号：道具的隐喻（如椅子象征权力缺席）身体符号：演员姿态的社会编码（如鞠躬代表服从）空间符号：灯光分割象征心理隔离2.帕维斯的“文化翻译”理论导演对跨文化剧本的改编必然经历“文化过滤”：彼得·布鲁克《摩诃婆罗多》将印度史诗转化为泛人类寓言。七、批判理论：身份政治与话语权争夺1.女性主义戏剧的三种策略（据Sue-Ellen Case）批判父权叙事：如丘吉尔《顶尖女子》解构“成功女性”神话。重建女性历史：如芙尔曼《奥瑞斯提亚》从女性视角重写希腊悲剧。身体政治：以女性身体经验挑战男性凝视。2.后殖民戏剧的语言斗争弗里尔《翻译》：爱尔兰地名英译过程象征文化殖民，村民自发守护盖尔语成为抵抗符号。沃尔科特《猴山之梦》：加勒比方言与英语杂糅，创造克里奥尔式戏剧语言。八、东方戏剧理论的美学体系1.中国戏曲的写意哲学王国维“意境说”的舞台呈现：一桌二椅象征山水楼台（如《三岔口》在灯火通明中表现黑暗打斗）。梅兰芳表演体系的国际影响：1935年访苏演出启发布莱希特提出“间离效果”。2.能剧的禅意美学世阿弥“花”的理论：“隐秘之花”强调表演的含蓄留白，面具的微妙倾斜传递千种情绪。核心理论框架对比理论流派代表理论家核心主张代表作/概念古典主义高乃依、拉辛理性、三一律、道德教化《熙德》《费德尔》现实主义斯坦尼斯拉夫斯基心理真实、“第四堵墙”《海鸥》《演员自我修养》史诗剧场布莱希特间离效果、社会批判《大胆妈妈》《伽利略传》荒诞派贝克特、尤涅斯库存在荒诞、反叙事《等待戈多》《椅子》残酷戏剧阿尔托感官冲击、仪式性《戏剧及其重影》后现代剧场格洛托夫斯基“质朴戏剧”（去除非必要元素）《迈向质朴戏剧》

一、故事介绍1.内容：简介故事内容和分场（幕）内容。2.格式：另起一页。“故事介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、两端对齐、单倍行间距。 二、人物介绍1.内容：写清楚人物姓名、性别、年纪、性格、人物关系等基本信息。2.格式：另起一页。“人物介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、居中、一点五倍行间距。 三、剧本正文（一）场（幕）标1.内容：幕，指故事情节的某个完整段落，通常以时间、地点的变换为标志；场，指同一时间、地点内发生的不同场景，通常以人物上下场为标志。每一幕通常包含若干场。2.格式：另起一页。幕，宋体、三号字、居中、加粗；场，另起一行，宋体、四号字、居中、加粗、一点五倍行间距。（二）舞台场面说明1.内容：包括故事发生的时间、地点、环境的说明；灯光效果、舞台布景、音乐音响效果、道具运用；人物的上场、下场、走位以及幕的启闭等。2.格式：首尾加六角符号〔〕、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。（三）人物语言1.内容：包括对白、独白、旁白、唱词等，宋体、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。2.格式：“人物姓名”，微软雅黑、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。（四）人物语言说明1.内容：包括人物说话时的姿态、动作、表情、心理活动等。2.格式：首尾加圆括号（）、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。 （以上剧本写作及投稿的基本格式，可另加封面，写明剧本名、署名及创作时间等）

一、戏剧的功能总括地说，戏剧具有审美功能、娱乐功能、教育功能和交流功能。这几种功能是交互作用、互相渗透的。（一）审美功能原始戏剧起源于宗教、战争舞和劳动歌舞，后两者实际上也与宗教活动难以分离。原始戏剧首先具有“娱神”的实用功能，是用“戏剧”表演的方式侍奉神，表示对神的尊敬，让神高兴。这种表演通常包括了舞蹈、歌唱、吟诵、表演、对称的形式感、以故事的方式表现神的命运、仪式感等等，所有这些手段无疑使表演充满美感，而美感的具体外化使戏剧表演引人入胜。如朱狄所说，原始人的一切活动都是宗教仪式。原始戏剧正是通过扮演神的生活故事来达到“事神娱人”的目的。中世纪时，戏剧的宗教性最为突出。戏剧的宗教实用功能逐渐减弱，而终于成为独立的艺术样式，并使其美感更为纯粹。（二）娱乐功能中世纪晚期，由于资产阶级人文主义的兴起，压抑人性、充满说教的宗教戏剧渐形衰落。戏剧的人文气息渐盛，其可看性渐强，娱乐性成为戏剧的重要特点。文艺复兴时期，莎士比亚戏剧中充斥着我们今天称为商业手段的戏剧噱头，如谋杀、复仇、阴谋诡计、三角恋爱、疯狂、篡权、性错位等等。当然，莎士比亚是戏剧大师，通过对这些能够增强娱乐性的技巧的运用，使作品审美价值、娱乐价值和思想价值三者兼备，正是他的与众不同之处。（三）教育功能戏剧成为独立艺术形式后，其审美、娱乐功能得到彰显。同时，其教化或教育功能仍然存在。根据莎士比亚“世界即一舞台”的观念，强调戏剧是人生的缩影。对生活或历史的模拟、对人类复杂命运特性的模拟，通过表演者在舞台上的演练，使观赏者获得许多人生的体悟，不仅感动人，给人以审美快感，也教育人，使人从中得到启迪。（四）交流功能艺术是人与人之间分享美的情感与意识的一种表达手段，而戏剧作为艺术的重要组成部分，存在交流功能也是不言而喻的。莎士比亚的戏剧被誉为是超越民族和时代的，他以独特的艺术形象，生动深刻地表达了人类的普遍情感，引起不同文化背景的人们的思想与情感共鸣，将人们引向美好的精神世界，其效果超过了任何语言和抽象的说教。 二、戏剧的体裁（一）体裁的多样性戏剧的体裁在戏剧发展的过程中逐渐变得丰富多样。体裁在这里指戏剧的不同风格类型。体裁分类的概念在古希腊戏剧时期即已出现。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中讨论过的戏剧体裁包括悲剧和喜剧两种。他认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。那时的悲剧表现神、英雄、帝王将相和贵族；而喜剧则表现普通人、奴隶等有缺点和弱点的人。亚里士多德还将体裁进一步细化，例如他把悲剧又分成四种：1、复杂剧（这指的是一种善于运用突转和发现等戏剧技巧的悲剧）；2、苦难剧；3、性格剧；4、情景剧。文艺复兴时期西班牙戏剧家洛卜·德·维加在《今日新的编剧艺术》一文中主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存。这实际预示了在悲剧和喜剧之外还可以有和应该有其他的戏剧体裁存在。18世纪法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗针对悲剧、喜剧的两分法概念已经不适应当时日益兴起的资产阶级文化需要的这一情况,提出了“严肃戏剧”的概念。这种严肃戏剧后来又被称为正剧，这是一种悲、喜剧因素兼而有之、融入一体的戏剧。他认为这样的戏剧要比单纯的悲剧或喜剧更能够感动观众，从而也就更能够发挥它的道德教育意义。需要指出的是，近代和当代戏剧越来越偏好将不同的体裁要素在一出戏中混合使用。如情节剧中将爱情喜剧与一定的悲剧因素相结合，并将滑稽小丑与英雄并列，后者往往需要前者的帮助才能完成英雄救美的行动。莎士比亚的《威尼斯商人》固然是喜剧，但谁能否定夏洛克为捍卫民族尊严而对基督徒采取报复行动失败后显露出的不是某种悲剧色彩呢？（二）体裁分类的复杂性西方戏剧自文艺复兴以来，因为社会思潮和文艺思潮的日趋多元化，其风格类型越来越丰富。但这种新的多元化很难以传统的体裁分类法来界定。于是，人们转而从流派或演出形式特点等角度，将传统悲剧、喜剧、正剧这种三分法之外的其他风格类型冠以别的名称。如17世纪法国古典主义时期的古典主义戏剧；19世纪的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧；19世纪末兴起于法国并遍及全欧的象征主义戏剧；19世纪挪威戏剧家易卜生创立的“社会问题剧”；20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧、意大利的未来主义戏剧和法国的超现实主义戏剧；上世纪50年代兴起于法国的存在主义戏剧和60年代的荒诞派戏剧等等。而戏剧界按题材进行约定俗成划分的剧种则更多，如儿童剧、军事剧、历史剧、传记剧、农村剧、哲理剧等等。这些戏剧种类的特点与内涵是不言而喻的，但这样的分类名称并不能代表或涵盖它们的风格定位。比如一出农村剧或儿童剧，既可能是悲剧也可能是喜剧，也可能是正剧。也就是说，它们在题材和体裁分类上呈现出比较复杂的情况，并且很可能是交叉混合的，这应该引起人们的注意。基于这种情况，在戏剧体裁分类问题上，人们应采取审慎的态度，至少应该实事求是。比如，我们可以根据戏剧发展历史的实际情况，从若干角度来审视戏剧体裁风格的分类问题。这里我们提出如下几种参考分类角度：其一，按风格划分，有传统的三大类型，那就是悲剧、喜剧和正剧；其二，按不同时期的流派划分，则有上述已经列举的从古典主义戏剧到荒诞派戏剧的近十种戏剧；其三，按题材或表现内容划分，则有儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧等；其四，按演出方式划分，则还有广场剧、教学戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧等。（三）悲剧（Tragedy）1.悲剧起源悲剧由古希腊人创立，源自希腊文“Tragōidia”一词，其词源“tragōs”，意为“公羊”，“idia”，意为“歌颂”，因此两个词源合在一起就是“羊人颂”。山羊是古希腊宗教祭祀活动的祭品，在这种庆典上，人们常颂扬丰产之神狄奥尼索斯，并将山羊奉献给他。这反映出悲剧这个体裁起源于古希腊的宗教庆典。悲剧的体裁类型学特征是：深刻的戏剧冲突；主人公往往是无辜的受害者，在进行斗争，历尽磨难后，按理应得善报，最后却牺牲毁灭（因而值得我们同情）；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲惨后果，以及对崇高的人道主义伦理审美价值和理想给以肯定。悲剧是以艺术方式描绘现实，是古老而又具有永恒生命力的体裁形式之一。2.悲剧人物古典悲剧描写的是高尚的人物，通常主人公因为过失或判断失误而导致不可逆转的致命后果。主人公是一个“比我们自己更好的”人，他的行动在道德和文明的脆弱结构之中打开了一个缺口，混乱和破坏的原始力量因而纷纷涌入,使之“不应遭罪而遭罪”。悲剧是人对自己的本体和社会认识的戏剧化表现，人性和社会一直处于命运的蛮横机遇和人自己所固有的残酷威胁之下。就悲剧的英雄方面而言，人为破坏性的行为承担一部分责任，并且断然否认这是英雄忍受和认识的一种品质。而就悲剧的反讽方面而言，悲剧突出“罪”的专断，而不是简单地描述它同人类行为的不相称。3.悲剧审美特点在莎士比亚的《李尔王》中，年老昏聩的李尔因为判断失误，将王国分给并不爱他但善于巧言令色的两个大女儿。而真正爱他但不愿当面奉承的小女儿却得到不公平的对待，李尔的命运就此改变。最后，不仅他自己癫狂，美丽善良的小女儿也遭到不幸，这样的结局令人扼腕。由此也不难看出，悲剧的效果旨在引起观众的怜悯和同情，并唤起人们高尚的情感。（四）喜剧（Comedy）1.喜剧起源喜剧稍晚于悲剧，出现于公元前6世纪-前5世纪左右的希腊。它的希腊文Komoidia是由两个词源合成的，其中“Komos”意为狂欢队伍之歌，“Aeidein”意为唱歌，一般认为它主要起源于古希腊农民祭祀酒神狄奥尼索斯时表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏。2.喜剧人物喜剧通过描写比普通人更低的人物来引起人对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想的肯定。如亚里士多德在《诗学》中所说，喜剧通常描写不如我们的人物，那就意味着喜剧人物身上通常有许多显见的缺点，或集中了普通人的性格缺陷。主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面，一如《西游记》中的猎八戒那样。3.笑与喜剧喜剧的审美机理是源自于笑。激发并且通过共鸣来满足人的逗乐的本能。作弄毫无戒心的人是喜剧中反复出现的情况。有时一些角色作弄另一些角色；有时突然的转机作弄人；有时两者兼而有之。一些角色看到另一些角色陷入困境而感到高兴，这个倾向中除了恶作剧的心理之外，可能还有更为暧昧的情感，如从观看别人的难堪和窘迫中取乐的不健康心理。一个在喜剧角色看来危险（可能损害或毁灭他的自尊、舒适、爱情和功名）、但对于观众和普通人并无威胁的情形就是一个典型的喜剧情形。喜剧的讽刺功能常常使它成为尖锐的时代和社会的批判武器。古希腊喜剧作家阿里斯托芬的政治讽刺喜剧《鸟》对于雅典晚期奴隶主民主政治衰落产生的乱象进行的冷嘲热讽，17世纪法国古典主义喜剧家莫里哀在《伪君子》、《悭吝人》等喜剧中对宗教虚伪和贵族的腐朽嬉笑怒骂，都给人留下了难忘的印象。喜剧本身在长期发展中有很多变化或很多变种。如讽刺喜剧、轻喜剧、抒情喜剧、意大利假面喜剧、黑色喜剧等等。但无论怎样变化，喜剧总是通过引起笑，通过讽刺和嘲讽，通过对对象的严肃行径的讽刺，产生喜剧效果来引起观众的笑，从而达到独特的喜剧的审美愉悦。（五）正剧(Serious Play)1.正剧的由来正剧名称的出现，比悲剧和喜剧都要晚得多。正剧曾被称为悲喜剧。它是一种同时混杂着悲剧和喜剧因素的剧种。正剧的诞生是因为单纯的悲剧或喜剧已经不能适应新的社会生活和时代发展的需要，戏剧本身面临着变革的必然性。特别是到了18世纪，法国已处于资产阶级政治大革命的前夕，社会矛盾日益尖锐化，使得先进的思想家要求冲垮封建统治阶级及其精神支柱，而获得思想上的解放，这就是启蒙运动的开始。在这期间出现的某些戏剧作品，特别是莎士比亚的传奇剧很难归属于悲剧或喜剧。法国启蒙思想家狄德罗写了剧本《私生子》，率先提出了“介乎喜剧和悲剧之间”的第三种戏剧体裁。他把这种体裁称为“严肃的戏剧”，有时又称作“严肃喜剧”,并阐明建立严肃剧的主张，指出严肃剧界于“两个极端类型的戏剧种类之间”。2.正剧的三个特点一它更贴近普通人的日常生活。过去的悲剧通常只表现身份高贵的帝王将相,喜剧则表现卑贱者，正剧可以在更广泛的范围内撷取自己的表现对象。二正剧可以表现更为复杂丰富的性格与情感。它既可以包含悲剧的崇高和喜剧的滑稽，也可以表现更细致复杂的情感。比如曹禺的《北京人》被研究者称为中国最伟大的悲喜剧（正剧），愫芳的崇高和江泰的滑稽同样都是非常感人的。三根据狄德罗的看法，正剧应该具有道德的目的。但是不能因此进行道德说教，而是以情动人，不能妨碍剧情和戏剧动作本身的正常发展。由此不难看出，狄德罗提出的严肃喜剧和我们今天归纳出的正剧，实际上和现实主义戏剧的要求是相一致的。 

在20世纪的西方戏剧中产生过两个非常重要的演剧学派，一个是以前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”；另一个是德国戏剧家布莱希特创立的“史诗剧理论”（亦称“叙事体戏剧”理论）。这两种演剧学派既相联系又有很多不同之处，它们体现了现实主义演剧方法之间也可以存在重要区别。（一）斯坦尼斯拉夫斯基体系前苏联著名戏剧家康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基于1898年与涅米洛维奇·丹钦科共同创办和领导莫斯科艺术剧院。他一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌剧共有120多部，还扮演过许多角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个包括了表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结。斯坦尼斯拉夫斯基创作并发表《我的艺术生活》和《演员自我修养》等书，被认为是对“体系”在实践基础上的全面理论总结。斯坦尼斯拉夫斯基体系以唯物主义为理论基础，强调演员和导演可以有意识地控制角色创造和整个演出。斯坦尼斯拉夫斯基最早于1909年在一篇论文中开始以“体系”命名自己的演剧理论。此后，他一方面把“体系”放在实践中不断试验、修正，一方面又渐渐地把莫斯科艺术剧院纳入“体系”的轨道。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这部自传性的著作是“体系”的引子，“体系”的本体共分五大部分：第一部分论演员在“体验”过程中的自我修养；第二部分论演员在舞台“体现”过程中的自我修养；第三部分论演员创造角色；第四部分论导演对演出的处理；第五部分论伦理学。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系概括地说就是：表演艺术的任务就是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全转化为角色，每次表演都是如此。斯坦尼斯拉夫斯基体系在我国有广泛和深远的影响。（二）布莱希特的“叙事体戏剧”理论第一次世界大战期间，布莱希特在前线做卫生兵时，因目睹战争的残酷而萌发了左翼思想。战后，他在慕尼黑医科大学习医时转向戏剧。1926年后，布莱希特对马克思主义兴趣日见浓厚；1928年他发表了重要的剧本《三毛钱歌剧》；1933年希特勒掌权后，布莱希特开始了流亡国外的生活，并在美国居住长达近十年；1947年，布莱希特在麦卡锡主义甚嚣尘上之际离开美国，最终在民主德国定居并建立自己的剧团--“柏林剧团”。布莱希特把马克思主义视为独自就能从地球上消除战争和贫困的一种科学思想。他认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁，使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动，戏剧的作用是使人们感受到科学精神到来时的愉快，以及让“我们当中最热情，最有智慧和最活跃的人，从日常和实际的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受’”。他的创作分为大众剧、寓意剧和史诗剧。其代表作除《三毛钱歌剧》外，还有《伽利略传》（1938年）、《四川好人》（1938-1940年）、《大胆妈妈和她孩子们》（1939年）和《高加索灰栏记》（1944-1945年）。他认为，与其说戏剧是为了教育观众而作，不如说是为教育演员和其他参加演出者而作，给他们一个机会，让他们亲身体验什么是压迫者和被压迫者，或什么是为了社会的利益而牺牲个人和这种牺牲的受惠者。布莱希特反对强调逼真和赚取眼泪的“亚里士多德式”的传统戏剧。就表演而言，布莱希特反对演员尽可能地进入角色，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速从情感共鸣的状态中超越出来，使观众对于剧中讲述的事件能够批判性地、自在从容地观察，以便能由此提高对于当前社会事件的批判洞察力，作为改善这些社会条件的前提。布莱希特借以实现这种“叙事剧”的手段，便是他所说的“疏离效果”（亦译“间离效果”或“陌生化效果”），其主要的特征有以下几点：在戏剧创作中避免步步推向高潮，并事先说明结果以免造成悬念（以便让观众将注意力放在“怎么发生”上，而不放在“将要发生什么”上）；超然平静的表演风格；避免采用任何旨在使观众忘记自己是在看戏的手段，亦即不引起错觉的布景；采用无遮饰的照明用具和全剧通场使用耀眼不变的照明，以防止通过动情的灯光效果来引起情绪和感情的波动；音乐和剧中设计脱离台词，且并不因此强化台词，而是以对立法的方式对于表演进行批判性评注，即以刺耳的音乐表现情歌的虚情假意；以腐烂尸体的投影来评注一席爱国言论，以此表明剧中演员并不等同于所扮演的角色，使演员能直接对观众说话等等。布莱希特的“叙事体戏剧”演剧观念是对现实主义戏剧的另一种解释，或者说是一种发展。他强调对资本主义现实清醒的认识和革命性批判，不难看出，其理论的核心方面与斯坦尼斯拉夫斯基体系颇为不同，并由此引起过激烈的争论。——《戏剧理论基础》 

小剧场戏剧产生于19世纪末，当时，一些具有独立意识和独特个性的戏剧艺术家，为反抗大剧场的日益体制化、专业化和商业化倾向，力求通过探讨小型剧场的演出形式，打破日益僵化的演出模式，为戏剧的发展寻求新的路向。小型剧场的演出形式最早出现在1887年，法国戏剧家安图昂在巴黎组织了“自由剧场”。他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气、真诚质朴的艺术追求、清新自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧运动的开始。此后，小剧场运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“独立剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”等，都是小剧场的积极实践者。所谓小剧场，一位俄罗斯戏剧理论家认为：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某一个具体的戏剧演出的空间”。相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言，小剧场强调观众席与表演区的贴近，观、演关系的灵活多变。小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，它一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，规模较小，只可容纳四五百，甚至一二百名观众，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众、甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不及大剧场戏剧的庄严、正式和华丽，却非常在意观众对剧情的投入，力图最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。小剧场戏剧的美学特点则在于它的先锋性和实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，也表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、表现主义的《骑马下海的人》、荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。早在20世纪初，当西方的小剧场运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。剧作家欧阳予倩、田汉、张彭春等在上世纪20年代末30年代初，曾致力于小剧场戏剧在中国现代舞台的艺术实践，但可惜由于种种原因，中国的小剧场戏剧运动未能深入地发展下去。1980年，中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院院长曹禺先生应邀赴美国讲学，在纽约、华盛顿等地，他看到了小剧场戏剧的火热局面，深受启发。回国后，鉴于中国话剧的危机现状，为了探索话剧发展的新空间，他力促小剧场戏剧在中国的复兴。1982年11月，北京人民艺术剧院上演了小剧场话剧《绝对信号》（高行健、刘会远编剧，林兆华导演），这被公认为是中国新时期以来小剧场戏剧运动的开端。1982年底，上海青年话剧团演出了《母亲的歌》（殷惟慧编剧，胡伟民导演），同样赢得了观众的赞誉。导演胡伟民曾经激动于小剧场戏剧给中国话剧舞台带来的生气，他说：“首演之夜，面对观众早已散尽的排练厅，我百感交集，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。”由此可见，小剧场戏剧在中国的舞台实践，不仅给处在危机之中的中国话剧带来了希望，而且给那些富有创意的表、导演艺术家提供了施展才华的新天地。1984年，哈尔滨话剧院上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》；1985年，广东省话剧院以小剧场的方式演出了《爱情迪斯科》；中国青年艺术剧院则演出了《挂在墙上的老B》。同年，南京市话剧团也亮出了自己的小剧场戏剧的旗帜，他们把一个小型的剧场改建为“黑匣子”，在其中上演了《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。1986年，大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》。1987年，沈阳话剧团演出了苏联现代小剧场话剧《长椅》；1988年，中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》；中央实验话剧院则在绘景室里演出了《女人》。同年，宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》，也都是小剧场话剧。从演出情况看，小剧场戏剧有从大都市向全国扩散的趋势，也有从零星演出到逐渐增多的趋势。小剧场戏剧在中国的再度兴起并非偶然，其原因不外乎两点：一是求生存，二是求发展。上世纪80年代以后，随着话剧危机的加剧，话剧创作队伍和话剧观众的流失，已经是一个不争的事实。从上世纪80年代开始，北京20多个专业话剧院团中，三年内不演一场话剧的，竟然占了一半。一部大戏的排演，动辄要花费大量人力、物力、财力，若只演三五场便草草收兵，资金的损耗已是剧团沉重的负担。小剧场戏剧的演出，表面看来投资相对缩小、对剧场的要求相对简约，但实际上，它恰恰开辟了话剧探索的最广阔的空间，使艺术探索在较少顾虑的前提下进行。小剧场戏剧在中国戏剧文化的总格局中，是处在与大剧场既并驾齐驱，又相互区别、彼此补    充的境地。鉴于小剧场戏剧在中国的迅速发展，1989年4月20日至29日，中国戏剧家协会和南京市文化局在南京举办了“中国第一届小剧场戏剧节”。这是一个兼有话剧汇演和学术研讨的戏剧活动，也是新时期以来，第一次集中展示舞台成绩并探讨理论问题的初步尝试。上世纪90年代初期的中国剧坛，危机仍在继续，演出仍不景气。1991-1992年，仅有中央戏剧学院的师生演出的十几台小剧场戏剧为沉寂的首都舞台带来一线生气。在严酷的现实中，他们仍致力于纯艺术的探索，举办艺术狂欢节，演出荒诞派戏剧，如尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》、伯格曼的《面对面》等，还演出过未来主义的《黄与黑》。在危机之中，上海话剧界走出了一条顺应现实的路径。1992年，上海青年话剧团以小剧场的形式，演出了品特的荒诞派戏剧《情人》，此剧引起轰动，让人们感受到了话剧走出低谷的一线曙光，起到了把观众重新引入剧场的作用。一时间，这个戏演遍大江南北。此后，上海又演出了以“出国潮”为社会背景、以揭示人的情感心态为主旨的小剧场戏剧，如《留守女士》、《大西洋电话》等。这一时期，小剧场戏剧演出的主要目的，仍是把观众带回到剧场去。为了推进中国小剧场戏剧的发展，1993年11月23日-30日，由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合在北京举行了“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”（简称“93小剧场戏剧节”）。此次活动中，共有14台小剧场戏剧参加了演出，剧目有上海人民艺术剧院的《留守女士》、中央实验话剧院的《思凡》、火狐狸剧社的《情感操练》、广东话剧院实验剧团的《泥巴人》、辽宁人民艺术剧院的《夕照》、哈尔滨话剧院的《大戏法》、上海青年话剧团的《大西洋电话》、天津人民艺术剧院的《长乐钟》、沈阳话剧团的《长椅》、中国青年艺术剧院的《灵魂出窍》、中央实验话剧院的《疯狂过山车》、河北省话剧院的《夜深人未静》、中国青年艺术剧院的《雷雨》、深圳市剧协的《泥巴人》。“93小剧场戏剧节”上值得称道的一台戏是《思凡》（孟京辉等编导），这是一出在创作上具有较大的自由度并且极富创意的戏剧。在此前，尚没有人如此大胆地串缀剧本，将我国明代戏曲《思凡·双下山》中的一段情节，与意大利文艺复兴时期薄伽丘的小说《十日谈》中的两段故事组合在一起。它的编导似乎想以自己的洒脱向世人宣告：“自以为是”、“玩深沉”的戏剧应当转型了，信手拈来前人的成果再进行自己的整合，也可以产生全新效果。《思凡》富有创造力的舞台呈现，清新活泼的艺术风格，喜剧化的讽刺效果，不仅使它在国内连演不衰，而且受到日本等地的观众的好评。此后，西方原有的小剧场戏剧概念，已不足以囊括中国小剧场戏剧的多个层面，顺应着中国的社会现实，中国的小剧场戏剧选择着自己的道路，并持续前进和发展着。1994年武汉话剧院演出了《同船过渡》（沈虹光编剧，王佳纳导演），反映着现代人试图打破情感隔膜，寻求理解与宽容的善良愿望。1995年10月，中国青年艺术剧院演出了《生为男人》（张健中编剧，郦子柏导演），透视出商品经济大潮对传统意义上的情感、道德的冲击。此外，还有《与艾滋有关》（牟森编导，1995年）、《棋人》（过士行编剧，林兆华导演，1996年）等，以探索性的表现方式，诠释现代人生的困惑和求索。上世纪90年代晚期，特别是98年以后，中国话剧的冷寂局面有回暖迹象，其表现不仅在于大剧场演出的好转，也表现为小剧场演出剧目的增多。经过改编，中国青年艺术剧院以小剧场的形式演出了曹禺的名剧《雷雨》，并获得好评，这可以说是小剧场演出经典剧目的良好开端。此后，中国青年艺术剧院又在自己的小剧场中，演出了一系列的名剧，如《三毛钱歌剧》（德国布莱希特编剧，陈顒导演，1998年）、《钦差大臣》（俄国果戈理编剧，陈顒导演，2000年4月）、《女仆》（法国让·热内编剧，林荫雨导演，2000年6月）等。中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，也可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》（法国萨特编剧，查明哲导演，1997年10月）、《玩偶之家》（挪威易卜生编剧，吴晓江导演，1998年4月）、《纪念碑》（加拿大考琳·魏格纳编剧，查明哲导演，2000年4）、《我听见了爱》（日本高桥正国编剧，吴晓江导演，2000年9月）等。北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》（法国贝克特编剧，任鸣导演，1998年冬）和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，2000年8月）。解放军艺术学院的师生们演出了《列兵们》（苏联杜达列夫编剧，姜命夏导演，2000年5月）。这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作所固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜；《等待戈多》中的两个流浪汉则由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了角色易位后人性的异化。名剧在小剧场中演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。上世纪90年代末，中国小剧场戏剧的新创剧目也有增多趋势，其演出在风格上则出现了多样化的态势。1998年早春，北京人民艺术剧院演出了一部具有荒诞意味的小剧场戏剧《雨过天晴》；1998年冬，中国青年艺术剧院演出的《在路上》（编剧许杰，导演曹克非）也是一个具有现代派戏剧意味的实验性小剧场戏剧。这一类戏剧的存在和发展，表明中国人对现代派戏剧形式的借鉴与探索，在一定时期内是不会轻易放弃的。因《思凡》一剧而声名日显的孟京辉，在1999年12月推出了由他导演的小剧场戏剧《盗版浮士德》，在这个戏里，虽然基本的情节因袭着歌德的《浮士德》，但却在情境上做了较大的改装。魔鬼糜非斯特变成了电视台流氓编导，少女甘泪卿成了虚荣的做着明星梦的女郎，选美场面、动感音乐、小丑科诨的介入，使戏剧场面十分热闹刺激，显示着流行文化正以它不可遏制的力量，促生着中国戏剧流行化的萌芽。关注中国社会现实，一直是中国话剧传统的艺术特征之一，这在近年来的小剧场戏剧发展中也有所体现。广东话剧院的《绿色的阳台》（廖维康编剧，鲍黔明导演，1998年）、武汉话剧院的《春夏秋冬》（编剧赵瑞泰，导演王佳纳，1999的）、空军政治部话剧团的《爱你不容易》（王俭编剧，王向明导演，2000年）、天津人民艺术剧院的《夏天的记忆》（陆军剧，王磊导演，2000年）、中央戏剧学院戏剧研究所的《切·格瓦拉》（黄纪苏、张广天、沈林等集体创作，编导，2000年）等剧，已经从上世纪90年代初对一般性的社会热点问题的表现，过渡到对特定社会历史时期人的存在和意识的探讨，打工遭际、下岗问题、情感危机、贫富差距等问题在小剧场戏剧中均有所揭示，显露着戏剧反映人生的敏锐性，同时也预示了现代人文精神的复苏。新时期以来，小剧场戏剧在危机中求生，在探索中进取，已经取得了不小的业绩。它不拘一格的演出方式，灵活多样的发展态势，有利于弥补大剧场演出的不足，拓展视野，积累经验，从而促进话剧艺术的不断进步。——《舞台艺术基础知识》

中国话剧是伴随着中华民族摆脱封建势力的束缚与帝国主义的压迫，走向现代化的历史进程而产生的。早在19世纪末期，一些具有社会责任感的民间艺人就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的革新。在中国，促进戏曲改革，催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏，剧中描写一个乡下财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿线捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官。这出戏既无唱工，也无做工，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中的一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中虽然有些接近话剧，但也只能看作是中国话剧的准备。1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体——春柳社，1907年该社演出了法国小说家小仲马的《茶花女》第三幕，其演出形态摒弃唱腔，改用口语对话演绎故事，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧，它开启了中国话剧历史的先河。早在1898年，林纾（1852-1924）就曾意译过《茶花女》剧本，译名为《茶花女遗事》，这可以说是最早引入中国的外国戏剧。《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社诸人的士气。不久，又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，剧中的分幕方法，以对话和动作演绎故事的特点，还有接近生活真实的舞台形象，无不显示着已开始确立的中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。在创始之初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如文明戏、新剧等，直至1928年才由洪深提议，经戏剧界一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。从此，话剧成为产生于现代，与传统戏曲不同，主要是以对话和形体动作演绎故事情节的新的戏剧形式。中国话剧冲破滥觞期的艰厄，显示出其发展生机则是在五四运动之后。在一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。五四时期，欧阳予倩、田汉、洪深等人，不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内，而且身体力行，倡导并开展话剧活动，为中国话剧的发展奠定了基础。五四新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧，胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”；洪深、田汉等，均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩偶之家》的影响下，胡适创作了剧本《终身大事》，描写了一对年轻人，当他们的爱情遭到封建势力的打击后，毅然声称“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，二人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播，为中国现代戏剧中现实主义风格的确立，打下了基础。当时中国人的文化心态是广取博收的，这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮，都充满了一种吸纳的勇气。唯美主义、表现主义、象征主义、未来主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇目光的时候，另一些人则转而青睐西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣，欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧，都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》，田汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等剧，则出现了明显的象征主义色彩。而自美回国的洪深所创作的《赵阎王》，则是表现主义戏剧《琼斯皇帝》在中国的翻版。为了使中国的话剧，不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙，1920年，早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张，即意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧演出模式，这种主张促进了校园戏剧的开展，并促成了中国第一次小剧场戏剧的兴起。到了20年代中期，洪深、张彭春两位著名的戏剧人士，将美国的一套导演方式引入国内，巧妙地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气，初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。上世纪20年代中晚期，田汉及其南国社的成立，以及他们的艺术实践活动，在中国现代话剧史上留下了重要的一页。独幕剧《获虎之夜》（1924年）和多幕剧《名优之死》（1927年初稿，1929年完稿）是田汉此时期的代表作。上世纪20年代，中国的新喜剧也有所发展，这当归功于曾留学英国的丁西林（1889-1974年）。他创作的类似英国风俗喜剧风格的剧作有《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1926年）等。丁西林的喜剧旨在讽刺不合理的社会现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动活泼，令人发笑亦耐人寻味。

一、表演程式程式的含义一是其规律性，一是其规范性。表演程式来源于生活，是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。 二、词语释例唱做念打：戏曲表演的基本功法。即歌唱、表演、念白和武功，俗称“四功”。四功五法：戏曲表演的基本功法。“四功”即唱、念、做、打；“五法”即手、眼、身、法、步。科介：戏曲表演术语。剧本中对动作、表情、效果等所作的舞台提示，都属于科介。元杂剧多用“科”，如哭科、笑科、打科等；南戏和传奇多用“介”，如坐介、笑介、鸡鸣介等。上下场势：传统戏曲采用上下场的连场结构方式。人物的不同形式的上下场形式（包括身段、表情、功架等），配以音乐伴奏，可以表现舞台时间空间的更替，节奏气氛的变化，展示人物的内心活动，推进剧情的发展。搭架子：指后台人员与前台表演相呼应的答话和制造的声音效果。打背供：戏曲表演手法，亦称“打背工”、“打背躬”，视同内心活动的唱、念，或表情、身段。打背供一般是以衣袖或手掌从侧面遮住脸部，以示不与同台的其他角色交流，只是面向观众进行表述。打背供的作用近似于旁白。打背供有背供唱、背供白等不同形式。趟马：戏曲舞台上表现策马疾行的表演身段。走边：戏曲舞台上表现轻装潜行的表演身段，是武生演员的基本功。档子：京戏武打的表演程式。凡表现交战双方人数三人以上的，或赤手格斗，或器械击打，均称“档子”。档子的编排遵循一定的程式。打出手：戏曲武打的特技。又称“踢出手”、“出手”、“过家伙”。常与打“档子”互相穿插连接，有的自成套路。以打出手者为中心，称“上把”；另有几个抛扔武器的人称“下把”。上把、下把互相配合，作抛、扔、踢、接武器的高技巧动作，表演惊险神奇的场面。亮相：戏曲表演身段动作的过程中，在适当的角度动作短暂的停顿，以静态与动态的对比，体现描绘人物神态的雕塑美。三、角色行当生：戏曲表演行当之一。一般指净丑之外的男角色。宋元南戏中已经出现“生”角一行，担任男主人公。后来随着表演技艺的精进，生行角色不断地分化，繁衍出老生、小生、武生、娃娃生等分支。旦：戏曲表演行当之一。是女角色的统称。宋元南戏已有“旦”角一行，元杂剧中也有“正旦”一行，都是担任女主人公。随着表演技艺的精进，旦角逐渐分化出正旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、武旦、彩旦等分支。净：戏曲表演行当之一。俗称花脸。以面部化妆勾勒脸谱为特征。宋元南戏和元杂剧中已有“净”角一行。随着表演技艺的精进，净角分化出以唱功为主的“大花脸”（京剧称“铜锤”或“黑头”）、以做功为主的“二花脸”（京剧称“架子花脸”）、以武功为主的“武花脸”，以及“油花脸”等分支。丑：戏曲表演行当之一。是喜剧角色。面部化妆以白粉在鼻眼间勾画脸谱。俗称小花脸、三花脸。宋元南戏中已有“丑”角一行。随着表演技艺的精进，丑角分化为文丑和武丑。武丑，俗称“开口跳”；文丑又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑等分别。杂：戏曲表演行当之一。扮演群众角色。外：戏曲表演行当之一。宋元南戏中已有“外”角，意思是“生之外又一生”，扮演正生之外的次要角色。元杂剧有“外末”，也是指正末以外的次要角色。昆曲有“老外”一行，扮演老年长者，与老生、副末同类。贴：戏曲表演行当之一。即“贴旦”。宋元南戏中已有“贴”行，意思是“旦之外又贴一旦”，为旦行的副角。龙套：戏曲角色行当，扮演士兵、夫役及群众。龙套总是以整体形态出现，一般以四人为一堂。舞台上出现一堂或两堂龙套，则表示人数众多，甚至千军万马。龙套的队形和行动路线遵循一定的程式。龙套角色都穿各色的龙套衣。参军、苍鹘：唐代滑稽表演“参军戏”的两个角色。参军是被讽刺者，苍鹘是讽刺参军者。五花爨弄宋杂剧、金院本的五种角色。其名目是末泥、引戏、副净、副末、装孤。江湖十二角色：昆曲的十二种角色家门。清乾隆年间李斗《扬州画舫录》说：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此江湖十二角色。”说的就是当时昆班的角色行当。反串：戏曲表演行当虽各有分工，但有的演员扮演与本人所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物，俗称“反串”。如京剧《铁弓缘》的陈秀英本属旦行，但是她女扮男装后，即为反串小生和武生。文武昆乱不挡：有的演员技艺全面，一专多能，戏路宽广，既能唱昆戏，也能唱乱弹，文戏、武戏的人物都能演，即被称赞为“文武昆乱不挡”。四、戏曲基本功毯子功：戏曲表演基本功之一。指翻、腾、跌、扑等各项技艺。因练习和表演都是在毯子上进行而得名。把子功：戏曲表演基本功之一。“把子”指刀枪剑戟等长短兵器。演员使用各种兵器打斗表演的技艺称“把子功”。翎子功：戏曲表演基本功之一。“翎子”是插在盔头上的两根长长的雉鸡翎。翎子功即舞弄翎子的功夫技巧。小生运用得最多。甩发功：戏曲表演基本功之一。生、净、丑各行角色头上都扎一绺长发，叫“甩发”，也叫“梢子”；旦角有时也扎甩发。演员表现人物的感情激动时，往往要舞动甩发，这种技术称“甩发功”。髯口功：戏曲表演基本功之一。戏曲称人物所戴的假胡须为“髯口”。表演时常常舞弄髯口来表现人物的心情，称“耍髯口”。耍髯口的功夫和技巧，称“髯口功”。水袖功戏曲表演基本功之一。传统戏曲服装的蟒袍、褶子、帔的袖口上多缝有一段白绸子，称“水袖”。舞弄水袖的功夫称“水袖功”。扇子功：戏曲表演基本功之一。戏曲各行角色在表演时往往手持扇子，舞弄扇子的功夫和技巧称“扇子功”。手绢功：戏曲表演基本功之一。有些剧种如吉剧、二人转、花灯、彩调等，舞弄手绢有各种高难技巧，称“手绢功”。跷功：戏曲表演基本功之一。是清乾隆年间梆子旦角魏长生发明的。在脚下绑一种特制的木跷，以表现古代缠足女子的各种体态。特技：戏曲表演的特殊技巧。如变脸、喷火、摘花、藏刀、顶灯等。五、戏曲舞台美术戏曲舞台美术是表现剧情塑、造人物形象的重要手段。包括人物造型和景物造型两个部分。人物造型是戏曲舞台美术的重点，发展得很充分；景物造型与传统的三面观的戏台相联系，一直比较简化，近代以来已有新的发展。（一）人物造型人物造型指人物的装束和形貌化妆。戏曲的服装穿扮与戏曲的表演艺术紧密相关，其特点表现为可舞性、装饰性和程式性。行头：戏曲服装的统称。清李斗《扬州画舫录》云：“行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱分大衣箱、二衣箱；盔箱包括各种冠、盔、巾、帽；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末；把箱包括刀枪把子、銮驾器仗。戏衣：戏曲服装。传统戏曲服装有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、马褂、开氅、帔、褶子、八卦衣、太监衣、茶衣、宫装、袄裤、裙、坎肩、斗篷、龙套衣等。戏鞋：传统戏曲演出中的各种靴鞋，有厚底靴、快靴、薄底靴、登云履、洒鞋、旗鞋等。面具：演员面部的塑型化妆。又称“脸子”、“假面”。脸谱：戏曲角色图案化的脸部化妆。一般用于净、丑两行，生、旦角色很少用。脸谱有各种谱式名目，如整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎花脸、歪脸等。俊扮：戏曲的美化化妆。略施彩墨以求美观，一般用于生、旦两行角色，又称“素面”、“洁面”。变脸：戏曲的情绪化妆。当场实现面部装饰的变化。方法有抹暴眼、吹粉等，在川剧的表演中，变脸还有扯脸的技法——把事先画好的薄面具装在头顶，用极快的速度一张一张地扯下来，后发展成一种瞬间多次变换脸部妆容的表演特技。髯口：戏曲表演时戴的假胡须。一般有黑、灰（称黪、苍或花）、白三种色彩，以区别不同的年龄。髯口的式样很多，常见的有三绺髯、满髯、扎髯、二涛髯、丑三髯、一字髯、吊搭髯、四喜髯、五嘴髯等。假发：戏曲演出各行角色梳裹发式的各种用品。如网子、水纱、甩发、发鬏、蓬头、片子、线尾子、孩儿发、懒梳妆等。梳水头：戏曲旦角用的一种假髻。为清乾隆年间梆子花旦魏长生所发明。用人发制成，有大头与抓髻两种。大头扮夫人小姐，抓髻扮丫鬟。贴片子：戏曲旦角脸部化妆的样式。把用人发制成、用刨花水梳理的“片子”，贴在演员的脸上，与两鬓联结，以改善脸形。头面：戏曲旦角所用的各种头饰的统称。有银泡、水钻、点翠等。盔头：传统戏曲人物所戴的各种冠帽的通称。盔头式样繁多，大体分冠、盔、巾、帽四类。穿戴规制：传统戏曲装扮人物的衣饰穿戴的基本规则或定例。戏曲人物的身份、地位、品性不同，体现在服装穿扮上也必定有所差别，体现为色彩、样式、文饰、质料等的差异，因此服装穿扮必须有所规范，不可乱用。戏曲的穿戴规制就是人物穿戴的基本规制。穿戴规制有着相对的稳定性，但是也随着时代的发展和时装的出现而不断有所充实和丰富。旗装：戏曲演出中扮演满族妇女的服饰。包括旗袍、花盆底鞋、朝珠、旗头（一字头、两把头、搭拉翅）等。清装：戏曲演出时的清代服饰。如男子穿戴箭衣、马褂、纬帽等。古装：20世纪初出现的区别于传统服装的扮演古代女子的新式装束。1915年由梅兰芳始创，最初在《嫦娥奔月》等神话剧中试用。（二）景物造型戏曲景物造型一直比较简化。戏曲对人物活动空间的描写，主要靠演员的歌舞表演来体现，不追求布景的真实效果。演员经常是在空无一物的舞台上表演。有时舞台上摆设一桌二椅，其意义也不固定。传统戏曲舞台上有时也使用“砌末”，包括文房四宝、灯烛台、马鞭船桨、云片水旗、布城山子、门帘台帐等大小用具和简单的布景。戏曲的砌末也遵循着美化和可舞化的原则，一切为表演服务。门帘台帐：旧时戏曲舞台上常用的衬幕。包括一对门帘，分别挂在上场门和下场门；上下场门之间则挂台帐。其作用是把前台表演区与后台分割开来。守旧：对门帘台帐的一种称呼。一说是1908年上海的新舞台采用写实布景后，戏曲改良家把旧式的门帘台帐称为“守旧”；一说是门帘台帐都绣以“绣球”等图案，“绣球”则指代门帘台帐，南方人“绣球”与“守旧”音讹，俗云“守旧”。一桌二椅：传统戏曲舞台上的演出用具。一般为木制，漆以红色，围上桌帷椅帔。此一桌二椅并无固定意义，其不同的摆列样式，再配以不同的砌末，可以表现或暗示特定的场合空间。桌帷椅帔：传统戏曲舞台上，一桌二椅的装饰。其色彩的变换，可以表现不同的气氛与场合。如喜庆场合用全红，丧葬场合用全白。砌末：戏曲演出所用的大小道具和简单布景的统称。戏曲的砌末都以适合表演为原则，而且经过美化，与生活的真实物件有一定的区别。检场：也称“打杂师”、“走场”，戏曲舞台上的辅助人员。其任务是打门帘、摆桌椅、递砌末、撒火彩、抛椅垫等，有时还帮助演员更换衣服，以及高难动作的保护。检场人必须熟悉剧情和场上的情景。检场不化妆，穿日常衣着，有别于场上角色。二道幕：20世纪50年代，为了“净化舞台”，不让检场人暴露在观众眼前，在舞台大幕之后再横拉一道幕布，把检场人掩蔽起来。每次场景更换，这一道幕布即有一次开闭，称“二道幕”。火彩：戏曲舞台上表演火焰、烟雾的各种特技。一种是由表演者口吐，一种是检场人施放。机关布景：戏曲布景的一种类型。辛亥革命前后开始出现。多用于侦探戏、武侠戏、神怪戏中，以声光电气和机关设计为手段，表现离奇变幻的景象。最初采用机关布景的是上海的新舞台。20世纪20至30年代在上海使用机关布景已成为风气。——《舞台戏剧理论基础》