埃斯库罗斯　　埃斯库罗斯是真正的希腊悲剧的创始人，因为他减少了合唱队的抒情成分，使对白在戏剧中居于首要地位，并开始使用第二个演员，使两个剧中人物之间直接产生戏剧冲突。他被称为“悲剧之父”。埃斯库罗斯曾写过70部悲剧，但留存下来的只有7部，其中6部的题材来自神话。埃斯库罗斯生逢一个充满伟大变革的年代，目睹雅典不断取得伟大成就。因此他既相信人的力量，又限于当时人们传统的命运观念，而将现实中的某些难题归咎于命运。埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》是一出英雄悲剧，历来被视为反抗暴政和不正义的权威的象征。普罗米修斯盗取天火给人间，他反对天神宙斯的专制，拒不说出宙斯专制统治潜在威胁者的秘密，宁愿被绑在高加索山岩上被鹰啄食自己的肝脏也绝不向非正义的暴政屈服。他的形象成为一种永垂不朽的追求民主的精神象征。　　　　索福克勒斯　　索福克勒斯生平写过120多个剧本，流传至今的只有7部。索福克勒斯也相信神的存在，这与埃斯库罗斯一致。但后者相信神不一定是正义的，而索福克勒斯则认为神一定是正义的。索福克勒斯的悲剧深刻地表现了人们在主客观之间的冲突。在这种冲突当中，人们独立自主地选择自己的道路，根据自己的原则去解决问题，这是雅典民主政治繁荣时期的思想意识的最大特征。他的代表作《俄狄浦斯王》表现了主人公在残酷命运面前的坚强性格。悲剧以忒拜城又一次遭受天灾的情形开始，俄狄浦斯在神庙中祈求神谕，但结论却是他必须找出曾在城中犯下弑父娶母罪孽的元凶。不幸的是俄狄浦斯本人成为被怀疑对象。尽管他曾有多次机会差点能够证明自己的清白，但命运却一次又一次把他推到被告席上。最终，俄狄浦斯未能改变自己的命运，他刺盲自己，自我放逐。俄狄浦斯虽是迭遭不幸，但他在遭命运拨弄过程中，身上所表现出来的优良品质却使观众对他充满同情。索福克勒斯的另一部杰作是《安提戈涅》。这部悲剧着重表现了政府法律与神律之间的冲突。起因是安提戈涅的两位哥哥因争夺王位双双战死。由于兄弟波吕涅刻斯引入外国援军攻打自己的祖国，因而被视为叛徒。国舅克瑞翁下令将吕涅刻斯暴尸荒野。安提戈涅按宗教道德的“不成文法”必须亲手埋藏她的哥哥，政府法律与神律在她身上形成难以调和的矛盾。　　　　欧里庇得斯　　欧里庇得斯的戏剧创作活跃时期正处于雅典民主政治的危机期。欧里庇得斯赞成民主制度，但当时的城邦国家实行的对外扩张和税收政策导致的富者愈富贫者愈贫、妇女地位低下、富裕男人荒淫无耻等社会乱象，使具有崇高社会责任感的欧里庇得斯不能不在创作中有所思考。他的剧作特别关注两性问题和家庭问题，尤其对当时贵族阶层中存在的品性恶劣的现象作了深刻揭露，并通过所塑造的鲜明艺术形象为妇女的激烈反抗进行旗帜鲜明的辩护。按照亚里士多德的描述，欧里庇得斯是按照人实在的样子来描写，那么他应该是现实主义戏剧创作最早的代表。　　欧里庇得斯一生大概写了90多部戏剧，流传下来的有18部。其中最值得我们注意的是《美狄亚》和《希波吕托斯》。前者描写美狄亚以杀死亲生孩子的惨烈方式向另结新欢的丈夫伊阿宋展开激烈的报复。后者写希波吕托斯因拒绝作为继母的王后淮德拉的追求而遭诬陷，并在放逐中被杀的人伦惨剧。　　　　阿里斯托芬　　阿里斯托芬共写过44部喜剧，流传后世的有11部。阿里斯托芬具有出色的讽刺才能，他赞成民主政治，但雅典衰落时期的民主政治已千疮百孔。政治蛊惑家为个人利益极力维持带来无数灾难的城邦之间的战争，贫富不均现象日益严重，贪污腐化、自私自利风气盛行。喜剧代表作《鸟》和《阿卡奈人》比较集中地反应了阿里斯托芬创作的艺术特点，也表现了他对现实社会问题的观点和政治思想。《鸟》反应了当时人们希望建立理想社会的愿望，剧中有两个雅典人和一群鸟在天和地之间建立了一个“云中鹁鸪国”。这个国家是一个理想的社会，其中没有贫富之分，没有剥削，劳动是生存的唯一条件。阿里斯托芬在剧中讽刺了雅典城市中的寄生生活，尤其对税收官巧取豪夺的腐败行为进行了入木三分的刻画。这部戏是欧洲文学史最早描写乌托邦理想社会的作品。《鸟》也被认为是阿里斯托芬最优秀的作品。剧中情节曲折，丰富多彩。由合唱人扮演的飞鸟出入林间，五色缤纷。全剧富于幻想，抒情气氛浓厚。在阿里斯托芬的剧作中，这部喜剧的结构最完整。　　　　洛卜·德·维迦　　洛卜·德·维迦是西班牙民族戏剧的奠基者，被誉为“西班牙戏剧之父”，是当时西班牙戏剧界当之无愧的领袖人物。他创立了自己的学派，麾下有众多的剧作家，但成就没有能超过他的。维迦有两部最重要的作品是必须了解的，一部是他用心爱的“斗篷与剑”的戏剧形式创作的《狗占马槽》，讲述了贵妇人德安娜在足智多谋的仆人的帮助下终于追求到超脱世俗的真正爱情的故事。这类剧中常有丑角出现，他们代表了维迦的民主思想。德安娜的仆人为了女主人能够与出身低微的私人秘书苏罗多结合，为苏罗多编造了贵族家谱。这无疑是对当时注重荣誉观念的贵族社会的辛辣讽刺。另一部是《羊泉村》，取材于1476年西班牙历史上的一次农民反抗封建领主的暴动。骑士团队长费尔南在驻地羊泉村企图污辱当地村长的女儿劳伦霞，青年农民费隆多救出了劳伦霞，二人彼此相爱。费尔南破坏这对青年的婚礼，抢走新娘，还要绞死新郎，引起抗暴斗争。全村人民起来攻占了城堡，杀死费尔南。官方追究凶手，村民一致回答：“是羊泉村干的！”国王无奈，终于赦免了他们。维迦不仅有丰富的戏剧创作，而且还有重要的戏剧理论创见。他的《今日新的编剧艺术》一文至今读来仍不无借鉴意义。文章充满激情地指出：“戏剧应该合乎广大群众的要求和趣味，打破各种陈旧的创作法则。他肯定古代戏剧理论中的模仿说以及悲剧和喜剧所表现的对象有所不同，但是和古典主义的理论家相反，他主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存，而不能截然分开，因为现实生活中的情形就是这样。三一律的创作法则也是维迦所不能完全接受的。他只要求戏剧动作的一致性，既不要表现离开主要情节的东西，也不要省去足以破坏作品的完整性的东西，而不到最后一景，不应该把戏剧情节的结子打开。因为观众知道了结果，不等戏演完就会离开剧场。他要求喜剧反映现实生活，应该享有更大的创作自由，而不应该接受任何清规戒律的约束。维迦关于悲剧和喜剧因素可以在一个剧本里同时存在的主张，实际上是正剧在后来应运而生的最早的理论上的预言。　　　　威廉·莎士比亚　　文艺复兴戏剧最生动灿烂的舞台在英国，最主要的代表人物是莎士比亚。莎士比亚共留传下37部戏剧作品，其成就与影响是跨越时间和民族的。他的早期作品主要是历史剧和喜剧，中期作品主要是悲剧，晚期作品主要是传奇剧。莎士比亚崇尚现实主义，他的这一创作主张一如他在悲剧《哈姆雷特》中借剧中人之口所说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”所以，尽管莎士比亚创作的戏剧作品风格多样，但都是从不同角度对他那个时代的生动写照。莎士比亚拥护王权，担心篡夺王权的行动可能给国家带来内忧外患。这种情感在他的四大悲剧《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》中都有不同程度地反映。当然，上述四大悲剧的艺术与思想成就要丰富复杂得多，决不是一句话能概括得了的。莎士比亚的喜剧也取得了极高的思想与艺术成就。恩格斯在谈到莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘儿们》和《维洛那二绅士》时说：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更有价值”。　　　　皮埃尔·高乃依　　高乃依是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，他一生写了30多个剧本，大部分是悲剧。高乃依的悲剧多取材于历史或神话，《贺拉斯》、《西拿》和《波利耶克特》都是以古代传说或故事为原型，在这些戏剧中，时代的危机感十分强烈，并且暗含着高乃依所处时代的状况。他最著名的剧本还有《熙德》、《梅高尼德》等。由于《熙德》首次明确宣扬了王权至上的政治观念和崇尚理性的文学思想，所以被视作古典主义戏剧的第一部典范作品，而高乃依则被誉为古典主义悲剧的奠基人。高乃依的作品总是歌颂公民的英勇和伟大精神，赞美合理的国家政权，主人公都是刚强勇敢，责任感强，表现出鲜明的古典主义特征。他推出的悲剧《熙德》轰动了整个巴黎，创立了法兰西民族戏剧的光辉典范。在高乃依的《熙德》中，国王赐予主人公罗德里克“熙德”的称号，并劝其与仇敌之女施曼娜完婚。此剧中最大的冲突就是情与理，他宣扬任何个人、家族的感情和利益均应服从封建理性及君国利益。由于文艺复兴时期的作品提倡个性解放，因此该剧也受到极端正统派的猛烈攻击。《熙德》上演后虽轰动巴黎，但他的创作背离了经典戏剧的三一律，为此也招致了各种批评。　　　　莫里哀　　莫里哀，原名让·巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名，他是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者。他的喜剧可以说是古典主义戏剧的奇葩，在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位，代表作有《可笑的才女》、《太太学堂》、《伪君子》、《悭吝鬼》等。在《伪君子》中，莫里哀全力塑造了达尔杜弗这个典型的伪善者形象。伪君子达尔杜弗个性最突出的标志是欺骗和伪装，这是他的主导性格。达尔杜弗以宗教谎言骗得主人公奥尔恭的信任，进而成为主人公家庭生活的主宰。剧中揭露了宗教的伪善，曾在当时引起教会的封杀。正如《伪君子》序中写到的：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描写他们的过失更见效的了。”莫里哀的另一部作品《悭吝鬼》的主人公阿巴贡是个高利贷者，他贪婪吝啬，爱钱如命。他不仅对仆人及家人十分苛刻，甚至自己也常常饿着肚子上床，以至整夜饿得睡不着觉，便去马棚偷吃荞麦。他不顾儿女各有自己钟情的对象，执意要儿子娶有钱的寡妇，要女儿嫁有钱的老爷。在莫里哀的创作中，对一切不合理性的社会现象进行了辛辣的讽刺，他的喜剧具有深刻的思想内容。莫里哀的喜剧不同于古典主义悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则直接描绘现实，他的喜剧在种类和样式上都比较多样化。他主张作品要自然、合理，强调以社会效果进行评价，歌德曾说“他的喜剧接近悲剧，戏写得那样聪明，没有人有胆量敢模仿他”。莫里哀不仅是一位杰出的剧作家、出色的导演，还是一位造诣很高的演员，他以整个生命推动了喜剧的前进，以滑稽的形式揭露了社会的黑暗，是法国古典主义文学以及欧洲文艺复兴运动的杰出代表。莫里哀留给后人30部喜剧，在法国，他代表“法兰西精神”。　　　　博马舍　　博马舍创作的《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》被称为政治喜剧或严肃戏剧。博马舍认为古代悲剧离现实生活太远，过于离奇，难以打动现代观众。他积极响应狄德罗曾经提出的严肃戏剧的主张，要求人们打破狭隘的传统偏见，尊重严肃戏剧这一新的戏剧体裁，因为它介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间，比前者更有道德意义，比后者更能给人以深刻印象，能更直接、更深刻地打动观众的感情。《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》讲的都是所谓的贱民为赢得自己的幸福与贵族阶级之间展开斗争的故事。费加罗富于聪明才智和斗争精神，他出身卑微，处境困难，但力图运用自己的力量去打开一条生活出路，在任何情况下不向困难低头。他对于现实生活的不满，对于统治阶级的反抗，充分显示了“第三等级”的力量，说明了法国资产阶级革命的到来为期不远了。　　　　哥尔多尼　　意大利喜剧家哥尔多尼是启蒙运动时期杰出的现实主义戏剧家，他一共写过200多部剧本。其中最著名的是歌颂普通人追求幸福自由、讽刺封建贵族腐朽没落的喜剧《女店主》和《一仆二主》。哥尔多尼要求戏剧不仅应娱乐观众，还应教育观众。为此他要求戏剧应反映现实生活。这两部戏剧体现了哥尔多尼善于表现普通人的聪明才智的高超本领。在《女店主》中，哥尔多尼对勤劳聪明、追求精神自由的旅馆女老板米兰多琳娜作了热情的赞美。米兰多琳娜对三个丑态百出的贵族追求者极尽戏弄之能事，最后与自己钟情的仆人法勃里修斯结了婚。《一仆二主》中的仆人特鲁法尔金诺利用自己的智慧，在两个主人之间不仅周旋得游刃有余，还最终找到了自己的幸福。　　　　席勒　　18世纪上半期，启蒙运动在德国逐渐展开。席勒作为德国启蒙戏剧的重要代表，在青年时代对黑暗现实充满反抗精神，他的戏剧创作富于现实主义魅力。他最为中国读者所熟悉的两个剧本是《强盗》和《阴谋与爱情》。前者反对贵族和僧侣阶层，歌颂强盗反抗现实的英勇行为。后者是一部市民悲剧，讲述宰相封·瓦尔特为促成儿子的一桩政治婚姻，陷害儿子费迪南的未婚妻露易丝，造成露易丝不忠的假象，导致费迪南逼迫露易丝服毒与自己同归于尽的悲剧故事。这部戏深刻揭露了封建专制宫廷的黑暗，号召人们与这种统治进行斗争。　　　　维克多·雨果　　被人们称为“法兰西的莎士比亚”的维克多·雨果，是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，是法国文学史上卓越的资产阶级民主作家。他笔下的卡西莫多是《巴黎圣母院》中面目丑陋、心地善良的敲钟人，在小说最后为吉卜赛女郎爱斯梅拉达而舍身，与巴黎圣母院副主教克罗德道貌岸然、因爱而恨形成鲜明对比。《巴黎圣母院》以离奇和对比手法揭露了宗教的虚伪，宣告禁欲主义的破产，歌颂了下层劳动人民的善良、友爱、舍己为人，反映了雨果的人道主义思想。而另一部经典剧作《悲惨世界》最能代表雨果的思想艺术风格，他以卓越的艺术魅力展示了资本主义社会奴役劳动人民、逼良为娼的残酷现实。作者通过冉阿让、芳汀、珂赛特的不同经历，真实地表现了劳动人民苦难生活的画面，而且以更加丰满有力的形象描绘了劳动人民的悲惨与不幸，并将这种悲惨和不幸归咎于社会的压迫和资产阶级社会的“文明”。然而，作者深信唯有道德感化是医治社会灾难的良方，他力图“把一切史诗融合在一部高级的、终极的史诗中”，这部史诗表现“从恶到善、从非正义到正义、从假到真、从渴望到觉醒、从腐朽到生命、从兽性到责任、从地狱到上天、从虚无到天主。”《九三年》是雨果最后一部重要作品，以1793年法兰西共和国军队镇压旺岱地区反革命叛乱这一重大历史事件为题材，表现了资产阶级革命中惊心动魄的历史内容和不以人的意志为转移的斗争规律。封建贵族的凶狠残暴、雅各宾专政时期的革命气氛、共和军的英勇善战，都得到了生动的描绘。小说的两个对立人物，革命派郭文和保皇派郎特纳克侯爵是雨果的又一善恶对比。郭文在捕获郎特纳克侯爵之后，因念郎特纳克侯爵救了三个孩子，竟不惜把自己送上断头台，而放走了敌人头领。这种安排，最能体现雨果对慈悲为怀，对纯洁良心的信仰。　　　　易卜生　　19世纪末，挪威戏剧家易卜生通过《玩偶之家》、《人民公敌》和《社会支柱》等一系列集中描绘和批判资本主义社会矛盾的力作，以“社会问题剧”这样一种形式，为现实主义戏剧赢得了更加广泛的影响和声誉。易卜生的《玩偶之家》被认为是最经典的现实主义作品。剧中通过主人公娜拉的遭遇对资本主义社会关系，尤其是家庭关系和夫妻关系的虚伪性作了深刻揭露。在易卜生的另一部作品《人民公敌》中，浴场医生斯多克芒是个理想主义者。他发现城市浴场是一个瘟疫流行、细菌滋生的场所，急切地想把这个发现告诉市民们以获得他们的感谢。当他那个担任市长的哥哥出于自私的考虑阻止他这样做时，这个不识时务的人又想通过报纸将真实情况公之于世。当他举行市民大会发表演讲揭露此事时，在场的人却向他呼喊：“人民公敌！”骂声响彻大街小巷。他的生存受到威胁，而他却怀着高傲的优越感走向渺茫的未来，因为他觉得自己充满力量，敢于向这个社会挑战。在这部作品里，人物生存环境的典型性、生活细节的真实性、作者的政治倾向性都是伸手可触的。斯多科芒以一句：“世上最强的人，就是那个最孤独的人。”总结了易卜生对群众的斥责。　　　　契诃夫　　安东·巴甫洛维奇·契诃夫，俄国著名的小说家、戏剧家、19世纪末期俄国批判现实主义作家，也是世界文学史上最优秀的剧作家和短篇小说大师。他一生创作了七八百篇短篇小说，还写了一些中篇小说和剧本。作品大多数取材于中等阶层的“小人物”的平凡生活，揭露了反动统治阶级的残暴，抨击了沙皇的专制制度。其剧本故事虽取材于日常生活，情节朴素，进展平稳，但却含有浓郁的抒情味和丰富的潜台词，令人回味无穷，富有深刻的象征意义。　　《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》都是他的戏剧代表作，其中不得不提的《樱桃园》是契诃夫呕心沥血的绝笔。《樱桃园》诞生的时代，俄国正处在社会急剧转型中，使得契诃夫的戏剧负荷了那个大变动时代的悲欢离合与爱恨情仇。在这部戏里，讲述了一个俄罗斯贵族女士与其家人的故事。他们在宅邸将要被拍卖抵押债款前，回到了家乡，而最后却在樱桃园里的樱桃树被砍倒的声音中无奈离开家乡。故事展现了俄国资本主义迅速发展，贵族庄园彻底崩溃的情景。从《樱桃园》中传出的不仅是贵族走向穷途末路时的哀婉咏叹，而对未来幸福的渴望才是更坚定更明亮的基本旋律。在契诃夫的戏剧中没有复杂的情节，他以高度的客观表现出对生活深刻的洞察。剧本《万尼亚舅舅》是描写没有真正理想和严肃目标的知识分子的可悲命运，他们正直无私的劳动终成无谓的牺牲。　　　　萧伯纳　　英国现代杰出的现实主义戏剧作家，世界著名的擅长幽默与讽刺的语言大师。萧伯纳是莎士比亚之后英国最有影响的戏剧家。1925年，萧伯纳获得了诺贝尔文学奖，他把这笔约合8000英镑的奖金捐作创立英国瑞典文学基金会之用。　　萧伯纳最著名的剧作有：《华伦夫人的职业》、《匹克梅梁》、《圣女贞德》、《苹果车》等。其中《匹克梅梁》是一部最著名的喜剧作品，而正是这部作品使他真正成为喜剧大师并赢得了观众的普遍接受与欢迎。“匹克梅梁”即希腊神话中塞浦路斯王皮格马利翁。一次他雕刻了一个少女像，并且爱恋上了这个雕像。爱神为此受到感动，便给了雕像以生命，使他们二人结为夫妇。剧作家借用这个名字和典故以表示剧中语音学家希金斯和卖花女伊莉莎的关系。希金斯将在菜市场卖花的穷姑娘伊莉莎带回家中，调教并打扮成一个华丽、高贵而端庄的公爵夫人，使她在大使夫妇举行的晚宴和游园活动中大出风头。然而，希金斯是个独身主义者，不可能与她结婚，而伊莉莎既成不了真正的公爵夫人，又不能再回菜市场卖花，遂被置于一种不上不下的尴尬境地。本剧的意义，除了其喜剧效果外，还在于它表现了剧作者的语音天才，在本剧中，他把鲜为人知的语音学知识及其重要性介绍给了广大观众。　　《圣女贞德》是萧伯纳创作的唯一一部悲剧，是内涵极为丰富的作品。它对宗教信仰、妇女问题、社会形态乃至影响历史发展及个人命运的政治因素等诸多问题都进行了发人深省的讨论。贞德这个身着男装、不谈恋爱的新女性形象也为英国舞台增添了一个成功的现实主义人物。《苹果车》是作者后期一部重要作品，这是一部作者称之为“政治狂想曲”的政治闹剧。剧本旨在说明统治集团内部各党派之间既争权夺利又妥协勾结，无非是要从国家的财富中为自己夺取更大的份额。因而无论是谁当政，不过都是被财阀操纵的傀儡而已，国家的实质都不会改变。剧本明确指出，国家的实际政权掌握在垄断联合企业有限公司的手中。　　《巴巴拉少校》是萧伯纳的代表作。他以救世军为题材，反映了贫富不均和劳资冲突等尖锐的社会问题。作品通过展示巴巴拉和其父安德谢夫的矛盾冲突，多方面反映了现实生活中的问题，并对英国的政治、经济、宗教等方面的虚假与伪善进行了揭露和讽刺，同时也表现了作者思想的矛盾。　　　　萨特　　法国存在主义戏剧的代表人物。萨特在作品《苍蝇》中借助一个古希腊悲剧故事，阐明了存在主义哲学的主要观点。主人公俄瑞斯忒斯从小受到杀父仇人的迫害，现在他回到了故乡阿耳戈斯。在这里，他目睹姐姐在仇人统治下的悲惨生活，又受到她的复仇愿望的影响，终于不顾天神朱庇特的阻拦，做出自己的选择，并意志坚定地采取了行动，杀死了仇人及他的情妇——自己的母亲。为此，他遭到姐姐的憎恨和朱庇特的惩罚，但他却是正义凛然，毫不动摇。剧中的朱庇特曾经厉声谴责俄瑞斯忒斯，为什么后者被他创造出来却转而反对他。俄瑞斯忒斯回答说：“你不该创造一个自由的我”。朱庇特说：“我给予你自由是要你为我服务。”俄瑞斯忒斯回答：“这倒有可能，但这自由却转而反对起你来了。不论是你或我，都对此无能为力。我既不是主人，也不是奴隶。朱庇特，我就是我的自由！你刚创造出我来，我就不再属于你了”。这部剧作是在德寇占领法国期间上演的，剧中寄寓着强烈的反法西斯情绪和高昂的斗志。实际上，萨特的用意正在于鼓舞人们的斗志。俄瑞斯忒斯与朱庇特的争论所阐明的正是“存在先于本质”、“自由与自由选择”之类的存在主义哲学观念。正像一位法国评论家所说，这样的剧本“符合一条可以这样表述的、完全清楚的定理：‘人只是自己造成的东西，而绝不是别的什么；如果上帝存在，人就不存在。人是注定要自由的’”。　　　　尤金·奥尼尔　　尤金·奥尼尔是美国著名剧作家，美国民族戏剧的奠基人，表现主义文学的代表作家。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术，他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。他首次把现实主义乃至自然主义的传统手法运用于美国戏剧的创作中，主要作品有《琼斯皇帝》、《毛猿》、《天边外》、《悲悼》等。　　《天边外》描写一个美国农民家庭的不幸生活。马约家的罗伯特和安德罗兄弟二人同时爱上邻家女露芝，露芝决定和罗伯特结婚，罗伯特本幻想去天边外生活，结了婚就只得留在家中务农，而他的哥哥安德罗本想在家务农，却只好去天边外。罗伯特不会经营农业，家境日益困难，露芝婚后不久就与他感情不合。他最后死于肺病，临死前对安德罗说，他和露芝都是生活中的失败者，而安德罗则是他们三人中最大的失败者，因为他放弃了他应该从事的农业而去经营商业投机。马约一家的生活理想都被无情的现实所破坏。《天边外》被认为是一部标准的现代悲剧，它也反映了作者对待人生的消极态度。这部剧作保持着悲剧情节的一致性。奥尼尔最著名的另一部剧作《琼斯皇帝》也是不可不提的，该剧是奥尼尔以表现主义手法创作的第一部作品,它的问世不仅开创了美国表现主义戏剧创作的先河,也奠定了奥尼尔在美国戏剧界乃至世界文坛上的杰出地位。剧中黑人首领琼斯背叛了自己的种族，遭到黑人的反对，最终走向死亡。《琼斯皇帝》是黑人追寻自我身份的剧作，他用象征手法将美国最为尖锐的问题——黑人问题，以一种心理分析的方法呈现出来，展现琼斯的紧张心理、精神恍惚、下意识的行动以及在这种情景下的种种幻觉。全剧共分为8幕，头尾两幕是写实的，分别描写暴乱前琼斯的活动以及琼斯之死。其余六幕是梦幻的，反映他在热带丛林里逃亡时的恐惧心理。　　　　奥尼尔一生共4次获普利策奖（1920年，1922年，1928年，1957年），1936年，由于他那体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情，奥尼尔荣获诺贝尔文学奖。评论界曾指出：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。”　　　　萨缪尔·贝克特　　萨缪尔·贝克特，20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。由于他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋。1969年贝克特荣获诺贝尔文学奖。作为荒诞派戏剧的创始人之一和集大成者，其最重要的三部作品是《等待戈多》、《剧终》和《啊，美好的日子！》，这些剧作无论就内容或形式来说都是反传统的，因此被称为“反戏剧”。《等待戈多》作为荒诞派戏剧的奠基之作，全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。剧中人物个性模糊、性格破碎，一反传统戏剧要塑造个性鲜明的形象的要求。语言荒诞没有逻辑，人物对话、独白颠三倒四，胡言乱语，充满了荒诞性，使戏剧显得滑稽而混乱。在这部比较富有人性的剧本中，贝克特向我们说明了，没有什么法律比造物本身更为残忍。而人在创造中唯一的位置，仅仅是出自他故意恶意地将其他法律加之于其上的这一事实。到剧终时我们仍然不知道戈多是什么人，就像我们到了自己生命的最后一幕仍不会知道命运一样。在大幕徐徐落下的时候，我们深切体会到一切残酷的力量，但我们也明白了这一点：无论经过怎样的痛苦与折磨，有一种东西是永远磨灭不了的，那就是希望。《等待戈多》清晰地描绘了人类面对永远的、不可预料的等待时，所作的形而上的抉择。　　——《舞台戏剧理论基础》

　　一、表演程式 　　程式的含义一是其规律性，一是其规范性。表演程式来源于生活，是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。 　　二、词语释例 　　唱做念打：戏曲表演的基本功法。即歌唱、表演、念白和武功，俗称“四功”。 　　四功五法：戏曲表演的基本功法。“四功”即唱、念、做、打；“五法”即手、眼、身、法、步。 　　科介：戏曲表演术语。剧本中对动作、表情、效果等所作的舞台提示，都属于科介。元杂剧多用“科”，如哭科、笑科、打科等；南戏和传奇多用“介”，如坐介、笑介、鸡鸣介等。 　　上下场势：传统戏曲采用上下场的连场结构方式。人物的不同形式的上下场形式（包括身段、表情、功架等），配以音乐伴奏，可以表现舞台时间空间的更替，节奏气氛的变化，展示人物的内心活动，推进剧情的发展。 　　搭架子：指后台人员与前台表演相呼应的答话和制造的声音效果。 　　打背供：戏曲表演手法，亦称“打背工”、“打背躬”，视同内心活动的唱、念，或表情、身段。打背供一般是以衣袖或手掌从侧面遮住脸部，以示不与同台的其他角色交流，只是面向观众进行表述。打背供的作用近似于旁白。打背供有背供唱、背供白等不同形式。 　　趟马：戏曲舞台上表现策马疾行的表演身段。 　　走边：戏曲舞台上表现轻装潜行的表演身段，是武生演员的基本功。 　　档子：京戏武打的表演程式。凡表现交战双方人数三人以上的，或赤手格斗，或器械击打，均称“档子”。档子的编排遵循一定的程式。 　　打出手：戏曲武打的特技。又称“踢出手”、“出手”、“过家伙”。常与打“档子”互相穿插连接，有的自成套路。以打出手者为中心，称“上把”；另有几个抛扔武器的人称“下把”。上把、下把互相配合，作抛、扔、踢、接武器的高技巧动作，表演惊险神奇的场面。 　　亮相：戏曲表演身段动作的过程中，在适当的角度动作短暂的停顿，以静态与动态的对比，体现描绘人物神态的雕塑美。 　　三、角色行当 　　生：戏曲表演行当之一。一般指净丑之外的男角色。宋元南戏中已经出现“生”角一行，担任男主人公。后来随着表演技艺的精进，生行角色不断地分化，繁衍出老生、小生、武生、娃娃生等分支。 　　旦：戏曲表演行当之一。是女角色的统称。宋元南戏已有“旦”角一行，元杂剧中也有“正旦”一行，都是担任女主人公。随着表演技艺的精进，旦角逐渐分化出正旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、武旦、彩旦等分支。 　　净：戏曲表演行当之一。俗称花脸。以面部化妆勾勒脸谱为特征。宋元南戏和元杂剧中已有“净”角一行。随着表演技艺的精进，净角分化出以唱功为主的“大花脸”（京剧称“铜锤”或“黑头”）、以做功为主的“二花脸”（京剧称“架子花脸”）、以武功为主的“武花脸”，以及“油花脸”等分支。 　　丑：戏曲表演行当之一。是喜剧角色。面部化妆以白粉在鼻眼间勾画脸谱。俗称小花脸、三花脸。宋元南戏中已有“丑”角一行。随着表演技艺的精进，丑角分化为文丑和武丑。武丑，俗称“开口跳”；文丑又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑等分别。 　　杂：戏曲表演行当之一。扮演群众角色。 　　外：戏曲表演行当之一。宋元南戏中已有“外”角，意思是“生之外又一生”，扮演正生之外的次要角色。元杂剧有“外末”，也是指正末以外的次要角色。昆曲有“老外”一行，扮演老年长者，与老生、副末同类。 　　贴：戏曲表演行当之一。即“贴旦”。宋元南戏中已有“贴”行，意思是“旦之外又贴一旦”，为旦行的副角。 　　龙套：戏曲角色行当，扮演士兵、夫役及群众。龙套总是以整体形态出现，一般以四人为一堂。舞台上出现一堂或两堂龙套，则表示人数众多，甚至千军万马。龙套的队形和行动路线遵循一定的程式。龙套角色都穿各色的龙套衣。 　　参军、苍鹘：唐代滑稽表演“参军戏”的两个角色。参军是被讽刺者，苍鹘是讽刺参军者。 　　五花爨弄宋杂剧、金院本的五种角色。其名目是末泥、引戏、副净、副末、装孤。 　　江湖十二角色：昆曲的十二种角色家门。清乾隆年间李斗《扬州画舫录》说：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此江湖十二角色。”说的就是当时昆班的角色行当。 　　反串：戏曲表演行当虽各有分工，但有的演员扮演与本人所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物，俗称“反串”。如京剧《铁弓缘》的陈秀英本属旦行，但是她女扮男装后，即为反串小生和武生。 　　文武昆乱不挡：有的演员技艺全面，一专多能，戏路宽广，既能唱昆戏，也能唱乱弹，文戏、武戏的人物都能演，即被称赞为“文武昆乱不挡”。 　　四、戏曲基本功 　　毯子功：戏曲表演基本功之一。指翻、腾、跌、扑等各项技艺。因练习和表演都是在毯子上进行而得名。 　　把子功：戏曲表演基本功之一。“把子”指刀枪剑戟等长短兵器。演员使用各种兵器打斗表演的技艺称“把子功”。 　　翎子功：戏曲表演基本功之一。“翎子”是插在盔头上的两根长长的雉鸡翎。翎子功即舞弄翎子的功夫技巧。小生运用得最多。 　　甩发功：戏曲表演基本功之一。生、净、丑各行角色头上都扎一绺长发，叫“甩发”，也叫“梢子”；旦角有时也扎甩发。演员表现人物的感情激动时，往往要舞动甩发，这种技术称“甩发功”。 　　髯口功：戏曲表演基本功之一。戏曲称人物所戴的假胡须为“髯口”。表演时常常舞弄髯口来表现人物的心情，称“耍髯口”。耍髯口的功夫和技巧，称“髯口功”。水袖功戏曲表演基本功之一。传统戏曲服装的蟒袍、褶子、帔的袖口上多缝有一段白绸子，称“水袖”。舞弄水袖的功夫称“水袖功”。 　　扇子功：戏曲表演基本功之一。戏曲各行角色在表演时往往手持扇子，舞弄扇子的功夫和技巧称“扇子功”。 　　手绢功：戏曲表演基本功之一。有些剧种如吉剧、二人转、花灯、彩调等，舞弄手绢有各种高难技巧，称“手绢功”。 　　跷功：戏曲表演基本功之一。是清乾隆年间梆子旦角魏长生发明的。在脚下绑一种特制的木跷，以表现古代缠足女子的各种体态。 　　特技：戏曲表演的特殊技巧。如变脸、喷火、摘花、藏刀、顶灯等。 　　 　　五、戏曲舞台美术 　　戏曲舞台美术是表现剧情塑、造人物形象的重要手段。包括人物造型和景物造型两个部分。人物造型是戏曲舞台美术的重点，发展得很充分；景物造型与传统的三面观的戏台相联系，一直比较简化，近代以来已有新的发展。 　　（一）人物造型 　　人物造型指人物的装束和形貌化妆。戏曲的服装穿扮与戏曲的表演艺术紧密相关，其特点表现为可舞性、装饰性和程式性。 　　行头：戏曲服装的统称。清李斗《扬州画舫录》云：“行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱分大衣箱、二衣箱；盔箱包括各种冠、盔、巾、帽；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末；把箱包括刀枪把子、銮驾器仗。 　　戏衣：戏曲服装。传统戏曲服装有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、马褂、开氅、帔、褶子、八卦衣、太监衣、茶衣、宫装、袄裤、裙、坎肩、斗篷、龙套衣等。 　　戏鞋：传统戏曲演出中的各种靴鞋，有厚底靴、快靴、薄底靴、登云履、洒鞋、旗鞋等。 　　面具：演员面部的塑型化妆。又称“脸子”、“假面”。 　　脸谱：戏曲角色图案化的脸部化妆。一般用于净、丑两行，生、旦角色很少用。脸谱有各种谱式名目，如整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎花脸、歪脸等。 　　俊扮：戏曲的美化化妆。略施彩墨以求美观，一般用于生、旦两行角色，又称“素面”、“洁面”。 　　变脸：戏曲的情绪化妆。当场实现面部装饰的变化。方法有抹暴眼、吹粉等，在川剧的表演中，变脸还有扯脸的技法——把事先画好的薄面具装在头顶，用极快的速度一张一张地扯下来，后发展成一种瞬间多次变换脸部妆容的表演特技。 　　髯口：戏曲表演时戴的假胡须。一般有黑、灰（称黪、苍或花）、白三种色彩，以区别不同的年龄。髯口的式样很多，常见的有三绺髯、满髯、扎髯、二涛髯、丑三髯、一字髯、吊搭髯、四喜髯、五嘴髯等。 　　假发：戏曲演出各行角色梳裹发式的各种用品。如网子、水纱、甩发、发鬏、蓬头、片子、线尾子、孩儿发、懒梳妆等。 　　梳水头：戏曲旦角用的一种假髻。为清乾隆年间梆子花旦魏长生所发明。用人发制成，有大头与抓髻两种。大头扮夫人小姐，抓髻扮丫鬟。 　　贴片子：戏曲旦角脸部化妆的样式。把用人发制成、用刨花水梳理的“片子”，贴在演员的脸上，与两鬓联结，以改善脸形。 　　头面：戏曲旦角所用的各种头饰的统称。有银泡、水钻、点翠等。 　　盔头：传统戏曲人物所戴的各种冠帽的通称。盔头式样繁多，大体分冠、盔、巾、帽四类。 　　穿戴规制：传统戏曲装扮人物的衣饰穿戴的基本规则或定例。戏曲人物的身份、地位、品性不同，体现在服装穿扮上也必定有所差别，体现为色彩、样式、文饰、质料等的差异，因此服装穿扮必须有所规范，不可乱用。戏曲的穿戴规制就是人物穿戴的基本规制。穿戴规制有着相对的稳定性，但是也随着时代的发展和时装的出现而不断有所充实和丰富。 　　旗装：戏曲演出中扮演满族妇女的服饰。包括旗袍、花盆底鞋、朝珠、旗头（一字头、两把头、搭拉翅）等。 　　清装：戏曲演出时的清代服饰。如男子穿戴箭衣、马褂、纬帽等。 　　古装：20世纪初出现的区别于传统服装的扮演古代女子的新式装束。1915年由梅兰芳始创，最初在《嫦娥奔月》等神话剧中试用。 　　（二）景物造型 　　戏曲景物造型一直比较简化。戏曲对人物活动空间的描写，主要靠演员的歌舞表演来体现，不追求布景的真实效果。演员经常是在空无一物的舞台上表演。有时舞台上摆设一桌二椅，其意义也不固定。传统戏曲舞台上有时也使用“砌末”，包括文房四宝、灯烛台、马鞭船桨、云片水旗、布城山子、门帘台帐等大小用具和简单的布景。戏曲的砌末也遵循着美化和可舞化的原则，一切为表演服务。 　　门帘台帐：旧时戏曲舞台上常用的衬幕。包括一对门帘，分别挂在上场门和下场门；上下场门之间则挂台帐。其作用是把前台表演区与后台分割开来。 　　守旧：对门帘台帐的一种称呼。一说是1908年上海的新舞台采用写实布景后，戏曲改良家把旧式的门帘台帐称为“守旧”；一说是门帘台帐都绣以“绣球”等图案，“绣球”则指代门帘台帐，南方人“绣球”与“守旧”音讹，俗云“守旧”。 　　一桌二椅：传统戏曲舞台上的演出用具。一般为木制，漆以红色，围上桌帷椅帔。此一桌二椅并无固定意义，其不同的摆列样式，再配以不同的砌末，可以表现或暗示特定的场合空间。 　　桌帷椅帔：传统戏曲舞台上，一桌二椅的装饰。其色彩的变换，可以表现不同的气氛与场合。如喜庆场合用全红，丧葬场合用全白。 　　砌末：戏曲演出所用的大小道具和简单布景的统称。戏曲的砌末都以适合表演为原则，而且经过美化，与生活的真实物件有一定的区别。 　　检场：也称“打杂师”、“走场”，戏曲舞台上的辅助人员。其任务是打门帘、摆桌椅、递砌末、撒火彩、抛椅垫等，有时还帮助演员更换衣服，以及高难动作的保护。检场人必须熟悉剧情和场上的情景。检场不化妆，穿日常衣着，有别于场上角色。 　　二道幕2：0世纪50年代，为了“净化舞台”，不让检场人暴露在观众眼前，在舞台大幕之后再横拉一道幕布，把检场人掩蔽起来。每次场景更换，这一道幕布即有一次开闭，称“二道幕”。 　　火彩：戏曲舞台上表演火焰、烟雾的各种特技。一种是由表演者口吐，一种是检场人施放。 　　机关布景：戏曲布景的一种类型。辛亥革命前后开始出现。多用于侦探戏、武侠戏、神怪戏中，以声光电气和机关设计为手段，表现离奇变幻的景象。最初采用机关布景的是上海的新舞台。20世纪20至30年代在上海使用机关布景已成为风气。 　　 ——《舞台戏剧理论基础》

中国话剧是伴随着中华民族摆脱封建势力的束缚与帝国主义的压迫，走向现代化的历史进程而产生的。早在19世纪末期，一些具有社会责任感的民间艺人就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的革新。 在中国，促进戏曲改革，催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏，剧中描写一个乡下财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿线捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官。这出戏既无唱工，也无做工，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中的一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。 改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中虽然有些接近话剧，但也只能看作是中国话剧的准备。 1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体——春柳社，1907年该社演出了法国小说家小仲马的《茶花女》第三幕，其演出形态摒弃唱腔，改用口语对话演绎故事，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧，它开启了中国话剧历史的先河。早在1898年，林纾（1852-1924）就曾意译过《茶花女》剧本，译名为《茶花女遗事》，这可以说是最早引入中国的外国戏剧。《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社诸人的士气。不久，又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，剧中的分幕方法，以对话和动作演绎故事的特点，还有接近生活真实的舞台形象，无不显示着已开始确立的中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。 在创始之初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如文明戏、新剧等，直至1928年才由洪深提议，经戏剧界一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。从此，话剧成为产生于现代，与传统戏曲不同，主要是以对话和形体动作演绎故事情节的新的戏剧形式。 中国话剧冲破滥觞期的艰厄，显示出其发展生机则是在五四运动之后。在一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。 五四时期，欧阳予倩、田汉、洪深等人，不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内，而且身体力行，倡导并开展话剧活动，为中国话剧的发展奠定了基础。五四新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧，胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”；洪深、田汉等，均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩偶之家》的影响下，胡适创作了剧本《终身大事》，描写了一对年轻人，当他们的爱情遭到封建势力的打击后，毅然声称“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，二人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播，为中国现代戏剧中现实主义风格的确立，打下了基础。 当时中国人的文化心态是广取博收的，这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮，都充满了一种吸纳的勇气。唯美主义、表现主义、象征主义、未来主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇目光的时候，另一些人则转而青睐西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣，欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧，都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》，田汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等剧，则出现了明显的象征主义色彩。而自美回国的洪深所创作的《赵阎王》，则是表现主义戏剧《琼斯皇帝》在中国的翻版。 为了使中国的话剧，不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙，1920年，早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张，即意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧演出模式，这种主张促进了校园戏剧的开展，并促成了中国第一次小剧场戏剧的兴起。到了20年代中期，洪深、张彭春两位著名的戏剧人士，将美国的一套导演方式引入国内，巧妙地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气，初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。 上世纪20年代中晚期，田汉及其南国社的成立，以及他们的艺术实践活动，在中国现代话剧史上留下了重要的一页。独幕剧《获虎之夜》（1924年）和多幕剧《名优之死》（1927年初稿，1929年完稿）是田汉此时期的代表作。上世纪20年代，中国的新喜剧也有所发展，这当归功于曾留学英国的丁西林（1889-1974年）。他创作的类似英国风俗喜剧风格的剧作有《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1926年）等。丁西林的喜剧旨在讽刺不合理的社会现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动活泼，令人发笑亦耐人寻味。

小剧场戏剧产生于19世纪末，当时，一些具有独立意识和独特个性的戏剧艺术家，为反抗大剧场的日益体制化、专业化和商业化倾向，力求通过探讨小型剧场的演出形式，打破日益僵化的演出模式，为戏剧的发展寻求新的路向。小型剧场的演出形式最早出现在1887年，法国戏剧家安图昂在巴黎组织了“自由剧场”。他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气、真诚质朴的艺术追求、清新自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧运动的开始。此后，小剧场运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“独立剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”等，都是小剧场的积极实践者。 所谓小剧场，一位俄罗斯戏剧理论家认为：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某一个具体的戏剧演出的空间”。相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言，小剧场强调观众席与表演区的贴近，观、演关系的灵活多变。 小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，它一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，规模较小，只可容纳四五百，甚至一二百名观众，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众、甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不及大剧场戏剧的庄严、正式和华丽，却非常在意观众对剧情的投入，力图最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。 小剧场戏剧的美学特点则在于它的先锋性和实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，也表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、表现主义的《骑马下海的人》、荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。 早在20世纪初，当西方的小剧场运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。剧作家欧阳予倩、田汉、张彭春等在上世纪20年代末30年代初，曾致力于小剧场戏剧在中国现代舞台的艺术实践，但可惜由于种种原因，中国的小剧场戏剧运动未能深入地发展下去。 1980年，中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院院长曹禺先生应邀赴美国讲学，在纽约、华盛顿等地，他看到了小剧场戏剧的火热局面，深受启发。回国后，鉴于中国话剧的危机现状，为了探索话剧发展的新空间，他力促小剧场戏剧在中国的复兴。 1982年11月，北京人民艺术剧院上演了小剧场话剧《绝对信号》（高行健、刘会远编剧，林兆华导演），这被公认为是中国新时期以来小剧场戏剧运动的开端。1982年底，上海青年话剧团演出了《母亲的歌》（殷惟慧编剧，胡伟民导演），同样赢得了观众的赞誉。导演胡伟民曾经激动于小剧场戏剧给中国话剧舞台带来的生气，他说：“首演之夜，面对观众早已散尽的排练厅，我百感交集，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。”由此可见，小剧场戏剧在中国的舞台实践，不仅给处在危机之中的中国话剧带来了希望，而且给那些富有创意的表、导演艺术家提供了施展才华的新天地。 1984年，哈尔滨话剧院上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》；1985年，广东省话剧院以小剧场的方式演出了《爱情迪斯科》；中国青年艺术剧院则演出了《挂在墙上的老B》。同年，南京市话剧团也亮出了自己的小剧场戏剧的旗帜，他们把一个小型的剧场改建为“黑匣子”，在其中上演了《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。1986年，大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》。1987年，沈阳话剧团演出了苏联现代小剧场话剧《长椅》；1988年，中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》；中央实验话剧院则在绘景室里演出了《女人》。同年，宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》，也都是小剧场话剧。从演出情况看，小剧场戏剧有从大都市向全国扩散的趋势，也有从零星演出到逐渐增多的趋势。 小剧场戏剧在中国的再度兴起并非偶然，其原因不外乎两点：一是求生存，二是求发展。上世纪80年代以后，随着话剧危机的加剧，话剧创作队伍和话剧观众的流失，已经是一个不争的事实。从上世纪80年代开始，北京20多个专业话剧院团中，三年内不演一场话剧的，竟然占了一半。一部大戏的排演，动辄要花费大量人力、物力、财力，若只演三五场便草草收兵，资金的损耗已是剧团沉重的负担。小剧场戏剧的演出，表面看来投资相对缩小、对剧场的要求相对简约，但实际上，它恰恰开辟了话剧探索的最广阔的空间，使艺术探索在较少顾虑的前提下进行。小剧场戏剧在中国戏剧文化的总格局中，是处在与大剧场既并驾齐驱，又相互区别、彼此补 充的境地。鉴于小剧场戏剧在中国的迅速发展，1989年4月20日至29日，中国戏剧家协会和南京市文化局在南京举办了“中国第一届小剧场戏剧节”。这是一个兼有话剧汇演和学术研讨的戏剧活动，也是新时期以来，第一次集中展示舞台成绩并探讨理论问题的初步尝试。 上世纪90年代初期的中国剧坛，危机仍在继续，演出仍不景气。1991-1992年，仅有中央戏剧学院的师生演出的十几台小剧场戏剧为沉寂的首都舞台带来一线生气。在严酷的现实中，他们仍致力于纯艺术的探索，举办艺术狂欢节，演出荒诞派戏剧，如尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》、伯格曼的《面对面》等，还演出过未来主义的《黄与黑》。 在危机之中，上海话剧界走出了一条顺应现实的路径。1992年，上海青年话剧团以小剧场的形式，演出了品特的荒诞派戏剧《情人》，此剧引起轰动，让人们感受到了话剧走出低谷的一线曙光，起到了把观众重新引入剧场的作用。一时间，这个戏演遍大江南北。此后，上海又演出了以“出国潮”为社会背景、以揭示人的情感心态为主旨的小剧场戏剧，如《留守女士》、《大西洋电话》等。这一时期，小剧场戏剧演出的主要目的，仍是把观众带回到剧场去。 为了推进中国小剧场戏剧的发展，1993年11月23日-30日，由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合在北京举行了“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”（简称“93小剧场戏剧节”）。此次活动中，共有14台小剧场戏剧参加了演出，剧目有上海人民艺术剧院的《留守女士》、中央实验话剧院的《思凡》、火狐狸剧社的《情感操练》、广东话剧院实验剧团的《泥巴人》、辽宁人民艺术剧院的《夕照》、哈尔滨话剧院的《大戏法》、上海青年话剧团的《大西洋电话》、天津人民艺术剧院的《长乐钟》、沈阳话剧团的《长椅》、中国青年艺术剧院的《灵魂出窍》、中央实验话剧院的《疯狂过山车》、河北省话剧院的《夜深人未静》、中国青年艺术剧院的《雷雨》、深圳市剧协的《泥巴人》。 “93小剧场戏剧节”上值得称道的一台戏是《思凡》（孟京辉等编导），这是一出在创作上具有较大的自由度并且极富创意的戏剧。在此前，尚没有人如此大胆地串缀剧本，将我国明代戏曲《思凡·双下山》中的一段情节，与意大利文艺复兴时期薄伽丘的小说《十日谈》中的两段故事组合在一起。它的编导似乎想以自己的洒脱向世人宣告：“自以为是”、“玩深沉”的戏剧应当转型了，信手拈来前人的成果再进行自己的整合，也可以产生全新效果。《思凡》富有创造力的舞台呈现，清新活泼的艺术风格，喜剧化的讽刺效果，不仅使它在国内连演不衰，而且受到日本等地的观众的好评。 此后，西方原有的小剧场戏剧概念，已不足以囊括中国小剧场戏剧的多个层面，顺应着中国的社会现实，中国的小剧场戏剧选择着自己的道路，并持续前进和发展着。1994年武汉话剧院演出了《同船过渡》（沈虹光编剧，王佳纳导演），反映着现代人试图打破情感隔膜，寻求理解与宽容的善良愿望。1995年10月，中国青年艺术剧院演出了《生为男人》（张健中编剧，郦子柏导演），透视出商品经济大潮对传统意义上的情感、道德的冲击。此外，还有《与艾滋有关》（牟森编导，1995年）、《棋人》（过士行编剧，林兆华导演，1996年）等，以探索性的表现方式，诠释现代人生的困惑和求索。 上世纪90年代晚期，特别是98年以后，中国话剧的冷寂局面有回暖迹象，其表现不仅在于大剧场演出的好转，也表现为小剧场演出剧目的增多。 经过改编，中国青年艺术剧院以小剧场的形式演出了曹禺的名剧《雷雨》，并获得好评，这可以说是小剧场演出经典剧目的良好开端。此后，中国青年艺术剧院又在自己的小剧场中，演出了一系列的名剧，如《三毛钱歌剧》（德国布莱希特编剧，陈顒导演，1998年）、《钦差大臣》（俄国果戈理编剧，陈顒导演，2000年4月）、《女仆》（法国让·热内编剧，林荫雨导演，2000年6月）等。中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，也可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》（法国萨特编剧，查明哲导演，1997年10月）、《玩偶之家》（挪威易卜生编剧，吴晓江导演，1998年4月）、《纪念碑》（加拿大考琳·魏格纳编剧，查明哲导演，2000年4）、《我听见了爱》（日本高桥正国编剧，吴晓江导演，2000年9月）等。北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》（法国贝克特编剧，任鸣导演，1998年冬）和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，2000年8月）。解放军艺术学院的师生们演出了《列兵们》（苏联杜达列夫编剧，姜命夏导演，2000年5月）。这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作所固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜；《等待戈多》中的两个流浪汉则由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了角色易位后人性的异化。名剧在小剧场中演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。 上世纪90年代末，中国小剧场戏剧的新创剧目也有增多趋势，其演出在风格上则出现了多样化的态势。1998年早春，北京人民艺术剧院演出了一部具有荒诞意味的小剧场戏剧《雨过天晴》；1998年冬，中国青年艺术剧院演出的《在路上》（编剧许杰，导演曹克非）也是一个具有现代派戏剧意味的实验性小剧场戏剧。这一类戏剧的存在和发展，表明中国人对现代派戏剧形式的借鉴与探索，在一定时期内是不会轻易放弃的。 因《思凡》一剧而声名日显的孟京辉，在1999年12月推出了由他导演的小剧场戏剧《盗版浮士德》，在这个戏里，虽然基本的情节因袭着歌德的《浮士德》，但却在情境上做了较大的改装。魔鬼糜非斯特变成了电视台流氓编导，少女甘泪卿成了虚荣的做着明星梦的女郎，选美场面、动感音乐、小丑科诨的介入，使戏剧场面十分热闹刺激，显示着流行文化正以它不可遏制的力量，促生着中国戏剧流行化的萌芽。 关注中国社会现实，一直是中国话剧传统的艺术特征之一，这在近年来的小剧场戏剧发展中也有所体现。广东话剧院的《绿色的阳台》（廖维康编剧，鲍黔明导演，1998年）、武汉话剧院的《春夏秋冬》（编剧赵瑞泰，导演王佳纳，1999的）、空军政治部话剧团的《爱你不容易》（王俭编剧，王向明导演，2000年）、天津人民艺术剧院的《夏天的记忆》（陆军剧，王磊导演，2000年）、中央戏剧学院戏剧研究所的《切·格瓦拉》（黄纪苏、张广天、沈林等集体创作，编导，2000年）等剧，已经从上世纪90年代初对一般性的社会热点问题的表现，过渡到对特定社会历史时期人的存在和意识的探讨，打工遭际、下岗问题、情感危机、贫富差距等问题在小剧场戏剧中均有所揭示，显露着戏剧反映人生的敏锐性，同时也预示了现代人文精神的复苏。 新时期以来，小剧场戏剧在危机中求生，在探索中进取，已经取得了不小的业绩。它不拘一格的演出方式，灵活多样的发展态势，有利于弥补大剧场演出的不足，拓展视野，积累经验，从而促进话剧艺术的不断进步。 ——《舞台艺术基础知识》

在20世纪的西方戏剧中产生过两个非常重要的演剧学派，一个是以前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”；另一个是德国戏剧家布莱希特创立的“史诗剧理论”（亦称“叙事体戏剧”理论）。这两种演剧学派既相联系又有很多不同之处，它们体现了现实主义演剧方法之间也可以存在重要区别。 （一）斯坦尼斯拉夫斯基体系 前苏联著名戏剧家康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基于1898年与涅米洛维奇·丹钦科共同创办和领导莫斯科艺术剧院。他一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌剧共有120多部，还扮演过许多角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个包括了表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结。斯坦尼斯拉夫斯基创作并发表《我的艺术生活》和《演员自我修养》等书，被认为是对“体系”在实践基础上的全面理论总结。 斯坦尼斯拉夫斯基体系以唯物主义为理论基础，强调演员和导演可以有意识地控制角色创造和整个演出。斯坦尼斯拉夫斯基最早于1909年在一篇论文中开始以“体系”命名自己的演剧理论。此后，他一方面把“体系”放在实践中不断试验、修正，一方面又渐渐地把莫斯科艺术剧院纳入“体系”的轨道。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这部自传性的著作是“体系”的引子，“体系”的本体共分五大部分：第一部分论演员在“体验”过程中的自我修养；第二部分论演员在舞台“体现”过程中的自我修养；第三部分论演员创造角色；第四部分论导演对演出的处理；第五部分论伦理学。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系概括地说就是：表演艺术的任务就是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全转化为角色，每次表演都是如此。斯坦尼斯拉夫斯基体系在我国有广泛和深远的影响。 （二）布莱希特的“叙事体戏剧”理论 第一次世界大战期间，布莱希特在前线做卫生兵时，因目睹战争的残酷而萌发了左翼思想。战后，他在慕尼黑医科大学习医时转向戏剧。1926年后，布莱希特对马克思主义兴趣日见浓厚；1928年他发表了重要的剧本《三毛钱歌剧》；1933年希特勒掌权后，布莱希特开始了流亡国外的生活，并在美国居住长达近十年；1947年，布莱希特在麦卡锡主义甚嚣尘上之际离开美国，最终在民主德国定居并建立自己的剧团--“柏林剧团”。 布莱希特把马克思主义视为独自就能从地球上消除战争和贫困的一种科学思想。他认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁，使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动，戏剧的作用是使人们感受到科学精神到来时的愉快，以及让“我们当中最热情，最有智慧和最活跃的人，从日常和实际的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受’”。 他的创作分为大众剧、寓意剧和史诗剧。其代表作除《三毛钱歌剧》外，还有《伽利略传》（1938年）、《四川好人》（1938-1940年）、《大胆妈妈和她孩子们》（1939年）和《高加索灰栏记》（1944-1945年）。他认为，与其说戏剧是为了教育观众而作，不如说是为教育演员和其他参加演出者而作，给他们一个机会，让他们亲身体验什么是压迫者和被压迫者，或什么是为了社会的利益而牺牲个人和这种牺牲的受惠者。布莱希特反对强调逼真和赚取眼泪的“亚里士多德式”的传统戏剧。就表演而言，布莱希特反对演员尽可能地进入角色，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速从情感共鸣的状态中超越出来，使观众对于剧中讲述的事件能够批判性地、自在从容地观察，以便能由此提高对于当前社会事件的批判洞察力，作为改善这些社会条件的前提。 布莱希特借以实现这种“叙事剧”的手段，便是他所说的“疏离效果”（亦译“间离效果”或“陌生化效果”），其主要的特征有以下几点：在戏剧创作中避免步步推向高潮，并事先说明结果以免造成悬念（以便让观众将注意力放在“怎么发生”上，而不放在“将要发生什么”上）；超然平静的表演风格；避免采用任何旨在使观众忘记自己是在看戏的手段，亦即不引起错觉的布景；采用无遮饰的照明用具和全剧通场使用耀眼不变的照明，以防止通过动情的灯光效果来引起情绪和感情的波动；音乐和剧中设计脱离台词，且并不因此强化台词，而是以对立法的方式对于表演进行批判性评注，即以刺耳的音乐表现情歌的虚情假意；以腐烂尸体的投影来评注一席爱国言论，以此表明剧中演员并不等同于所扮演的角色，使演员能直接对观众说话等等。 布莱希特的“叙事体戏剧”演剧观念是对现实主义戏剧的另一种解释，或者说是一种发展。他强调对资本主义现实清醒的认识和革命性批判，不难看出，其理论的核心方面与斯坦尼斯拉夫斯基体系颇为不同，并由此引起过激烈的争论。 ——《戏剧理论基础》

一、戏剧的功能 总括地说，戏剧具有审美功能、娱乐功能、教育功能和交流功能。这几种功能是交互作用、互相渗透的。 （一）审美功能 原始戏剧起源于宗教、战争舞和劳动歌舞，后两者实际上也与宗教活动难以分离。原始戏剧首先具有“娱神”的实用功能，是用“戏剧”表演的方式侍奉神，表示对神的尊敬，让神高兴。这种表演通常包括了舞蹈、歌唱、吟诵、表演、对称的形式感、以故事的方式表现神的命运、仪式感等等，所有这些手段无疑使表演充满美感，而美感的具体外化使戏剧表演引人入胜。如朱狄所说，原始人的一切活动都是宗教仪式。原始戏剧正是通过扮演神的生活故事来达到“事神娱人”的目的。中世纪时，戏剧的宗教性最为突出。戏剧的宗教实用功能逐渐减弱，而终于成为独立的艺术样式，并使其美感更为纯粹。 （二）娱乐功能 中世纪晚期，由于资产阶级人文主义的兴起，压抑人性、充满说教的宗教戏剧渐形衰落。戏剧的人文气息渐盛，其可看性渐强，娱乐性成为戏剧的重要特点。文艺复兴时期，莎士比亚戏剧中充斥着我们今天称为商业手段的戏剧噱头，如谋杀、复仇、阴谋诡计、三角恋爱、疯狂、篡权、性错位等等。当然，莎士比亚是戏剧大师，通过对这些能够增强娱乐性的技巧的运用，使作品审美价值、娱乐价值和思想价值三者兼备，正是他的与众不同之处。 （三）教育功能 戏剧成为独立艺术形式后，其审美、娱乐功能得到彰显。同时，其教化或教育功能仍然存在。根据莎士比亚“世界即一舞台”的观念，强调戏剧是人生的缩影。对生活或历史的模拟、对人类复杂命运特性的模拟，通过表演者在舞台上的演练，使观赏者获得许多人生的体悟，不仅感动人，给人以审美快感，也教育人，使人从中得到启迪。 （四）交流功能 艺术是人与人之间分享美的情感与意识的一种表达手段，而戏剧作为艺术的重要组成部分，存在交流功能也是不言而喻的。莎士比亚的戏剧被誉为是超越民族和时代的，他以独特的艺术形象，生动深刻地表达了人类的普遍情感，引起不同文化背景的人们的思想与情感共鸣，将人们引向美好的精神世界，其效果超过了任何语言和抽象的说教。 二、戏剧的体裁 （一）体裁的多样性 戏剧的体裁在戏剧发展的过程中逐渐变得丰富多样。体裁在这里指戏剧的不同风格类型。体裁分类的概念在古希腊戏剧时期即已出现。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中讨论过的戏剧体裁包括悲剧和喜剧两种。他认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。那时的悲剧表现神、英雄、帝王将相和贵族；而喜剧则表现普通人、奴隶等有缺点和弱点的人。亚里士多德还将体裁进一步细化，例如他把悲剧又分成四种： 1、复杂剧（这指的是一种善于运用突转和发现等戏剧技巧的悲剧）； 2、苦难剧； 3、性格剧； 4、情景剧。 文艺复兴时期西班牙戏剧家洛卜·德·维加在《今日新的编剧艺术》一文中主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存。这实际预示了在悲剧和喜剧之外还可以有和应该有其他的戏剧体裁存在。18世纪法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗针对悲剧、喜剧的两分法概念已经不适应当时日益兴起的资产阶级文化需要的这一情况,提出了“严肃戏剧”的概念。这种严肃戏剧后来又被称为正剧，这是一种悲、喜剧因素兼而有之、融入一体的戏剧。他认为这样的戏剧要比单纯的悲剧或喜剧更能够感动观众，从而也就更能够发挥它的道德教育意义。 需要指出的是，近代和当代戏剧越来越偏好将不同的体裁要素在一出戏中混合使用。如情节剧中将爱情喜剧与一定的悲剧因素相结合，并将滑稽小丑与英雄并列，后者往往需要前者的帮助才能完成英雄救美的行动。莎士比亚的《威尼斯商人》固然是喜剧，但谁能否定夏洛克为捍卫民族尊严而对基督徒采取报复行动失败后显露出的不是某种悲剧色彩呢？ （二）体裁分类的复杂性 西方戏剧自文艺复兴以来，因为社会思潮和文艺思潮的日趋多元化，其风格类型越来越丰富。但这种新的多元化很难以传统的体裁分类法来界定。于是，人们转而从流派或演出形式特点等角度，将传统悲剧、喜剧、正剧这种三分法之外的其他风格类型冠以别的名称。如17世纪法国古典主义时期的古典主义戏剧；19世纪的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧；19世纪末兴起于法国并遍及全欧的象征主义戏剧；19世纪挪威戏剧家易卜生创立的“社会问题剧”；20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧、意大利的未来主义戏剧和法国的超现实主义戏剧；上世纪50年代兴起于法国的存在主义戏剧和60年代的荒诞派戏剧等等。而戏剧界按题材进行约定俗成划分的剧种则更多，如儿童剧、军事剧、历史剧、传记剧、农村剧、哲理剧等等。这些戏剧种类的特点与内涵是不言而喻的，但这样的分类名称并不能代表或涵盖它们的风格定位。比如一出农村剧或儿童剧，既可能是悲剧也可能是喜剧，也可能是正剧。也就是说，它们在题材和体裁分类上呈现出比较复杂的情况，并且很可能是交叉混合的，这应该引起人们的注意。基于这种情况，在戏剧体裁分类问题上，人们应采取审慎的态度，至少应该实事求是。比如，我们可以根据戏剧发展历史的实际情况，从若干角度来审视戏剧体裁风格的分类问题。 这里我们提出如下几种参考分类角度：其一，按风格划分，有传统的三大类型，那就是悲剧、喜剧和正剧；其二，按不同时期的流派划分，则有上述已经列举的从古典主义戏剧到荒诞派戏剧的近十种戏剧；其三，按题材或表现内容划分，则有儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧等；其四，按演出方式划分，则还有广场剧、教学戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧等。 （三）悲剧（Tragedy） 1.悲剧起源 悲剧由古希腊人创立，源自希腊文“Tragōidia”一词，其词源“tragōs”，意为“公羊”，“idia”，意为“歌颂”，因此两个词源合在一起就是“羊人颂”。山羊是古希腊宗教祭祀活动的祭品，在这种庆典上，人们常颂扬丰产之神狄奥尼索斯，并将山羊奉献给他。这反映出悲剧这个体裁起源于古希腊的宗教庆典。悲剧的体裁类型学特征是：深刻的戏剧冲突；主人公往往是无辜的受害者，在进行斗争，历尽磨难后，按理应得善报，最后却牺牲毁灭（因而值得我们同情）；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲惨后果，以及对崇高的人道主义伦理审美价值和理想给以肯定。悲剧是以艺术方式描绘现实，是古老而又具有永恒生命力的体裁形式之一。 2.悲剧人物 古典悲剧描写的是高尚的人物，通常主人公因为过失或判断失误而导致不可逆转的致命后果。主人公是一个“比我们自己更好的”人，他的行动在道德和文明的脆弱结构之中打开了一个缺口，混乱和破坏的原始力量因而纷纷涌入,使之“不应遭罪而遭罪”。悲剧是人对自己的本体和社会认识的戏剧化表现，人性和社会一直处于命运的蛮横机遇和人自己所固有的残酷威胁之下。就悲剧的英雄方面而言，人为破坏性的行为承担一部分责任，并且断然否认这是英雄忍受和认识的一种品质。而就悲剧的反讽方面而言，悲剧突出“罪”的专断，而不是简单地描述它同人类行为的不相称。 3.悲剧审美特点 在莎士比亚的《李尔王》中，年老昏聩的李尔因为判断失误，将王国分给并不爱他但善于巧言令色的两个大女儿。而真正爱他但不愿当面奉承的小女儿却得到不公平的对待，李尔的命运就此改变。最后，不仅他自己癫狂，美丽善良的小女儿也遭到不幸，这样的结局令人扼腕。由此也不难看出，悲剧的效果旨在引起观众的怜悯和同情，并唤起人们高尚的情感。 （四）喜剧（Comedy） 1.喜剧起源 喜剧稍晚于悲剧，出现于公元前6世纪-前5世纪左右的希腊。它的希腊文Komoidia是由两个词源合成的，其中“Komos”意为狂欢队伍之歌，“Aeidein”意为唱歌，一般认为它主要起源于古希腊农民祭祀酒神狄奥尼索斯时表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏。 2.喜剧人物 喜剧通过描写比普通人更低的人物来引起人对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想的肯定。如亚里士多德在《诗学》中所说，喜剧通常描写不如我们的人物，那就意味着喜剧人物身上通常有许多显见的缺点，或集中了普通人的性格缺陷。主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面，一如《西游记》中的猎八戒那样。 3.笑与喜剧 喜剧的审美机理是源自于笑。激发并且通过共鸣来满足人的逗乐的本能。作弄毫无戒心的人是喜剧中反复出现的情况。有时一些角色作弄另一些角色；有时突然的转机作弄人；有时两者兼而有之。一些角色看到另一些角色陷入困境而感到高兴，这个倾向中除了恶作剧的心理之外，可能还有更为暧昧的情感，如从观看别人的难堪和窘迫中取乐的不健康心理。一个在喜剧角色看来危险（可能损害或毁灭他的自尊、舒适、爱情和功名）、但对于观众和普通人并无威胁的情形就是一个典型的喜剧情形。喜剧的讽刺功能常常使它成为尖锐的时代和社会的批判武器。古希腊喜剧作家阿里斯托芬的政治讽刺喜剧《鸟》对于雅典晚期奴隶主民主政治衰落产生的乱象进行的冷嘲热讽，17世纪法国古典主义喜剧家莫里哀在《伪君子》、《悭吝人》等喜剧中对宗教虚伪和贵族的腐朽嬉笑怒骂，都给人留下了难忘的印象。 喜剧本身在长期发展中有很多变化或很多变种。如讽刺喜剧、轻喜剧、抒情喜剧、意大利假面喜剧、黑色喜剧等等。但无论怎样变化，喜剧总是通过引起笑，通过讽刺和嘲讽，通过对对象的严肃行径的讽刺，产生喜剧效果来引起观众的笑，从而达到独特的喜剧的审美愉悦。 （五）正剧(Serious Play) 1.正剧的由来 正剧名称的出现，比悲剧和喜剧都要晚得多。正剧曾被称为悲喜剧。它是一种同时混杂着悲剧和喜剧因素的剧种。正剧的诞生是因为单纯的悲剧或喜剧已经不能适应新的社会生活和时代发展的需要，戏剧本身面临着变革的必然性。特别是到了18世纪，法国已处于资产阶级政治大革命的前夕，社会矛盾日益尖锐化，使得先进的思想家要求冲垮封建统治阶级及其精神支柱，而获得思想上的解放，这就是启蒙运动的开始。在这期间出现的某些戏剧作品，特别是莎士比亚的传奇剧很难归属于悲剧或喜剧。法国启蒙思想家狄德罗写了剧本《私生子》，率先提出了“介乎喜剧和悲剧之间”的第三种戏剧体裁。他把这种体裁称为“严肃的戏剧”，有时又称作“严肃喜剧”,并阐明建立严肃剧的主张，指出严肃剧界于“两个极端类型的戏剧种类之间”。 2.正剧的三个特点 一它更贴近普通人的日常生活。过去的悲剧通常只表现身份高贵的帝王将相,喜剧则表现卑贱者，正剧可以在更广泛的范围内撷取自己的表现对象。 二正剧可以表现更为复杂丰富的性格与情感。它既可以包含悲剧的崇高和喜剧的滑稽，也可以表现更细致复杂的情感。比如曹禺的《北京人》被研究者称为中国最伟大的悲喜剧（正剧），愫芳的崇高和江泰的滑稽同样都是非常感人的。 三根据狄德罗的看法，正剧应该具有道德的目的。但是不能因此进行道德说教，而是以情动人，不能妨碍剧情和戏剧动作本身的正常发展。由此不难看出，狄德罗提出的严肃喜剧和我们今天归纳出的正剧，实际上和现实主义戏剧的要求是相一致的。