所有的电影故事结构都会在推动主人公追求一个重要目标的前行路上设置令人畏缩的冲突。没有冲突，不成故事。从世界摔跤联盟也可窥一斑：越是大级别、重大和激烈的比赛越是精彩。我把构筑冲突必需的与主人公针锋相对的角色称作对手/反派(Adversary)。这个概念涵盖了从以合情合理的需求阻止主人公的正派人物[如《雨人》(Rain Man,1988)中的布鲁纳医生],到仅仅是享受杀戮快感的变态凶手[如《老无所依》(No Country for Old Men,2007)中疯狂的杀手安东尼·齐格/Anton Chigurh]。电影冲突是指两人追求互为排斥的目标狭路相逢时，产生的彼此身体和情感上的猛烈碰撞。冲突可以是主人公和反派追逐同一个目标，但只能一个人笑到最后，比如《国家宝藏》(National Treasure,2004),或是各有所求但水火不容，如《盗火线》(Heat,1995)。模棱两可的解决是行不通的。主人公和反派之间必须分出胜负。冲突的两个层次(Conflict On Two Levels)在上乘的剧作中，冲突同时蕴含两个戏剧层次。第一层冲突来自外部世界，自然世界的风云变幻和人为行动。在《钢铁侠》(Iron Man,2009)中，天才工程师托尼·斯塔克(小罗伯特·唐尼/Robert Downey,Jr.饰)必须阻止反派奥巴代亚·史丹(杰夫·布里奇斯/Jeff Bridges饰)把斯塔克(Stark)公司的先进武器出售给恐怖分子。这是行动冲突。第二层冲突是情感、内心和个人的冲动。这是当主人公挣扎着克服某些心理障碍时产生的内心纠葛，无论如何得过了这道坎，这决定着他能否最终实现行动目标。这第二个层次的情感冲突同时也夹杂着行动冲突，所以这两种冲突是并行交织在一起共同形成一个强大的剧本。在《偷天情缘》中，自负的气象预报员菲尔·康纳斯(比尔·莫瑞/Bill Murray饰)在试图勾引自己爱慕的女孩丽塔(安迪·麦克道威尔/Andie MacDowell饰)上床之后，他发现自己循环往复地定格在土拨鼠节这一天。丽塔也日复一日地拒绝他。更确切地说是直到菲尔摆脱自恋，学会成长和真诚地对待他人的那一天。最后菲尔心存真爱，重获新生，他还赢得了丽塔的芳心并最终解开了土拨鼠日的魔咒。外显的行动冲突：勾引他的对手(爱恋对象),丽塔拒绝了他所有的求爱。内隐的情感冲突：努力克服自恋和学会无私地去爱。在《黑客帝国》(The Matrix,1999)中，电脑黑客尼奥(基努·里维斯/Keanu Reeves饰)加入了反叛者与特工史密斯和操控世界的“矩阵”对战。但是在尼奥克服自我怀疑和逐渐接受自己作为带领幸存人类取得胜利的救世主的使命之前，他根本无望战胜特工史密斯。外显的行动冲突：在特工史密斯和他的手下杀死反叛者和奴役幸存的人类之前击败他们。内隐的情感冲突：尼奥必须克服自我怀疑和接受自己是能拯救人类于危难的救世主。第一层次的行动、外部冲突是所有电影故事必不可少的。不可或缺。第二层次的内心情感挣扎是非强制的，但极力推荐。我们会在第七章更充分地探讨内隐的人物成长弧。这两个层次的冲突都需要不仅一次，而是要一系列的碰撞。那些重复冲撞的本质必须随着故事的发展和冲突的加剧而扩展。以下是构筑电影有效冲突必需的7个基本要素。1.冲突必须激烈任何一部电影蕴含的冲突的力量一直是其获得商业成功或遭遇票房滑铁卢的主要因素。激烈的冲突迸发自故事内部的3个来源：a.强大的对手他应看似不可战胜；b.主人公无比渴望实现自己的目标他对获得胜利的渴望超越世间其他的一切；c.危机重重——赌注完全是字面上或隐喻的生死危机。在《双面特工》(Breach,2007)中，联邦调查局新人埃里克·奥尼尔(瑞恩·菲利普/Ryan Phillippe饰)被指派成为资深特工罗伯特·汉森(克里斯·库柏/Chris Cooper饰)的办案助理。联邦调查局已经掌握汉森是潜伏多年的前苏联间谍，年轻的主人公奥尼尔必须收集自己新上司更多的证据。他复制电脑记录、录下与汉森的谈话，并拖延自己的对手汉森进入办公室，以便其他特工搜查资料。间谍上司计划不久退休，所以他最后一次冒险将政府的秘密信息泄露给前苏联。汉森当场被其他联邦调查局特工抓住，影片结束。克里斯·库柏精湛演技诠释的前苏联潜伏间谍汉森一角或许令观众仍没有完全遗忘《双面特工》。但是这个故事存在一些根本性的缺陷。因为主人公和反派之间的冲突始终不够激烈，以至于难以成为一部令人印象深刻的电影。当奥尼尔被指派为对手汉森的助手时，此刻电影正式开始——汉森已经不可能再对任何人造成危胁。大批联邦调查局特工监视着他的一举一动。汉森的间谍身份已被识破，他不再是对美国构成切实威胁的危险分子，并且不久就要退休。联邦调查局只希望奥尼尔搜寻一些锦上添花的证据。虽然故事中的人物会彼此咆哮和心生不安，但真正威胁却不存在。电影《双面特工》改编自真实事件，和其他许多此类电影一样，其情节都受到现实的限制。因此没有足够的空间构建一个以主人公为中心的必要冲突。受限于真实事件，年轻的奥尼尔并没有真正担负起推动电影至高潮的责任。他甚至没有出现在汉森被联邦调查局特工逮捕的最后摊牌时刻。他所提供的大多数证据也是多余的。自此故事的核心冲突已平息，这让观众觉得主人公不是那么重要或游离在故事边缘。另外，新人奥尼尔面临的风险也极低。他入职联邦调查局仅8周时间，当他被告知自己的第一个案子已结案(因为他没有出现在高潮的逮捕行动，所以被告知)时，奥尼尔意识到自己根本没有成为一名真正的联邦调查局特工，一怒之下离职了。主人公是多么可有可无。这部电影的问题在于：a.弱小的反派；b.边缘的主人公；c.风险相对较低。此片的冲突不够激烈，无法构筑一部扣人心弦的佳作。《双面特工》的票房也较为惨淡。如果你最初构思的新剧本没有包含两个人物间的激烈冲突的话，那么就该再三打磨下这一构想，直到冲突形成。2.冲突必须可见强烈的、外部的行动冲突可以确保情节积极和具有吸引力，同时这还可以使主人公内心的情感挣扎通过观众可见的他的行为和行动公开化。在《绿宝石》(Romancing the Stone,1984)中，主人公是一名孤寂的言情女作家琼·瓦尔德(凯瑟琳·特纳/Kathleen Turner饰),因为她迷恋一个完美先生——仅存在于她书中的“杰西”。之后，琼为解救被绑架的妹妹，只身远赴哥伦比亚丛林，与走私珍奇异鸟的俗人杰克·科尔顿(迈克尔·道格拉斯/Michael Douglas饰)并肩作战，但这个男人与她笔下的完美先生格格不入。为了活下去和找到幸福，她必须走出自己的白日梦和学会爱上一个有缺点但有血有肉的男人。琼的求生技巧不断提高、感情也逐渐成熟，并不再陶醉在原来的爱情观，最终和杰克幸福地走到一起。《绿宝石》的外部情节的动作线让主人公内心的情感冲突得以显现。如果整部电影只是讲述琼深宅在纽约的公寓并沉迷于幻想的爱情世界的话，这无疑是一部无趣的烂片。踏入哥伦比亚丛林，营救妹妹的惊险之旅使这部电影值得一看。外部和内心冲突都必须激烈和可见。3.冲突必须凶险编剧应当抛开所有与人为善的本性。至少在写作时。编剧班里充满了高尚的灵魂，有人朴实而温情地视家庭重于一切，有人时刻遵循金科玉律，对世界充满仁慈和怜悯。不幸的是，他们所写的故事正好证明他们自身的善良。他们笔下的人物没有一个对他人凶神恶煞，也没有任何角色不择手段拼命阻止他人得到想要的东西。要想剧本成功，你必须无所不用其极。你的工作就是要找出可能落到主人公身上最糟糕的事情，然后用最骇人听闻的方式使其发生。绝不只是一两次的蜻蜓点水般的轻描淡写，而是以不断戏剧性强化的方式贯穿整个剧本。当被问及他们故事中的反派是谁时，许多编剧专业的新生心中更是没谱。或是他们提到的是一些不能对主人公构成任何严重危胁的次要角色。曾也有些作者对我说：他们认为自己的故事中根本不需要反派。自求多福吧。当被告知冲突必须增强和持续时，有时作者会设法通过虚弱的反派暴跳如雷地冲入场景和开始咆哮来弥补。但其对于剧情没有实质作用，这只是吸引眼球的大喊大叫。随后反派退至故事边缘，直到接下来某些场景中再次跳出来歇斯底里一番。然后又偃旗息鼓。如果冲突断断续续，那将没办法奏效。当你的剧情发展有点仓促、做作和感觉松散时，评估下剧中对手的力量和作用。重新构思故事，包括可以挑起冲突和持续释放激烈冲突能量的重要的强大对手。4.冲突必须不断发展和升级，带给主人公更多的挑战在故事冲突的核心中，改变的原则最为重要。对抗必须贯穿构筑在剧本的每一页纸上。如果冲突需要主人公和反派之间仅在一个场景中“火星撞地球”,那么该场景必须被延后，以便积蓄更多力量作为故事的高潮，那么主人公很有可能长时间陷入无所作为的窘境。是否有人指出“消极主人公”?这是一个相当常见的问题，通过使用英雄目标序列来创建故事可以有效解决它。我的案头堆了不少讲述类似以下剧情的本子。谦卑的女儿菲利斯的梦中情人修理工拉夫向她求婚。但菲利斯知道自己的父亲(对手)一定不会同意这桩婚事。父亲讨厌拉夫。性格软弱的菲利斯愁容满面。她问朋友自己该怎么办。菲利斯写日记和终日以泪洗面，然后问莎拉阿姨的想法，这一折腾差不多又占了第二幕的30页。最终在第二幕尾声，女儿鼓足勇气并对抗自己的父亲，告诉他自己想嫁给拉夫。父亲几番咆哮：“除非我死了，否则休想。”直到父亲落下眼泪，流露出对女儿无尽的爱并同意他俩的婚事，激烈的高潮场景结束。父亲抱住菲利斯。第三幕，我们看到新人幸福的婚礼。仅有一个冲突场景不足以支撑一部电影。围绕一个场景冲突的故事构想留给第三幕的只能是空洞。一场甜蜜的婚礼称不上是一幕戏，也没有强烈戏剧冲突的空间。父母对子女婚姻的干涉可以塑造成一个很好的故事，比如《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet,1968)。但如果剧本构思没有贯穿影片的冲突滋生、蔓延和爆发，那么剧情如同嚼蜡，注定被枪毙。5.冲突必须令观众意外每一个故事都必须给观众提供一个带有意外反转的有力冲突。现在，这也许是对编剧最大的一个挑战，因为观众都已经看过了成百上千的电影。但是，能从堆积如山的剧本中堆脱颖而出并摄制成片的本子所讲述的故事中总是包含某些令人惊艳的意外元素。电影《朱诺》(Juno,2007)呈现的故事非常简单和明显，我们一开始可能对影片的原创性已不太抱有期待。但是片中的所有人物却都是复杂和引人注目的。16岁的朱诺·麦高夫(艾伦·佩姬/Ellen Page饰)很快对意外怀孕做了出人意料的反应。又有谁会想到想要收养孩子的马克·劳瑞(杰森·贝特曼/Jason Bateman饰)居然是一个比朱诺还不成熟的人?这是一个简单的故事，但注入了出乎意外的反转。提醒：以下这个重要建议本身就值回本书的标价了。在做剧本概要时，用小卡片逐个场景写下你的故事中下一个最可能发生的符合逻辑的事情。创建情节主线时各个场景的下一个符合逻辑的事件一目了然。现在将这些卡片连成直线，并粘贴到高过电脑屏幕的墙壁上。这就是你的整部电影的场景主线。接下来，无论你怎么写，只要不按卡片的逻辑走向写就行。编剧绝不应该满足于简单或明显的情节方案。要让你的观众大呼意外。6.冲突必须令人信服电影《灵数23》(The Number 23,2007)讲述一个名叫沃尔特·斯派洛(金·凯瑞/Jim Carrey饰)的动物检疫员从他的妻子阿加莎(维吉妮娅·马德森/Virginia Madsen饰)那得到一本她在二手书店偶然淘得的神秘小说的故事。沃尔特发现这本书的内容与自己的生活非比寻常地契合。他感到毛骨悚然，自己与小说中名叫芬格林(也由金·凯瑞饰演)的侦探被捆绑在一起。这本书让沃尔特病态般地痴迷于数字23,这很快使他陷入通向疯狂杀戮的黑暗之路。最终，这个爱家的好男人害怕自己会像神秘小说中描述的那样命中注定般残杀自己的妻子而惶恐不安。沃尔特陷入绝望，他必须破解这个现实的谋杀之谜，这迫使他面对关于自己过去的恐怖真相。我被《灵数23》深深地吸引了一段时间。不过随后的情节变得过于夸张，人物前后矛盾，我便毫无兴趣了。整件事成为了一个噱头。复杂的情节常会与可信度产生冲突。剧本创建的虚构世界和“现实”失去了联系。观众被迫接受主人公发现自己是个被锁在一所精神病院多年的杀人疯子，但却被释放和失忆，现在他虽然以捕狗为生，但却是一个拥有忠贞妻子和可爱孩子的好丈夫，他们看起来都不介意他是一个疯子。他的妻子在二手书店偶然发现一本主人公自己写的尚未出版的小说手稿，描述了他的前世今生，他曾是一个杀死自己女友的侦探，所以他很害怕自己也会杀死可爱的妻子，尤其是在他发现被杀女友的骨头时，但是他的妻子却活生生地站在他的面前，数字23始终被认为是这一切的谜底，但却压根不是真的。漏洞百出。当剧中人物的行为举止不符合真实人性，当他们的所作所为仅仅以推动一个扭曲的情节为目的时，观众会觉得被戏弄了。观众会出戏，并且批评影片。记得我在电影院看《灵数23》的那晚，影片极力营造真实可信感，但观众却在哄堂大笑。要确保冲突令人信服。7.冲突必须以有意义的方式解决比赛只有跨过终点线才能见分晓。主人公只有面对决定情节主要矛盾的最后决战，故事才会真正富含深意。主人公要么成功，要么失败。对于他来说，不成功便成仁。即使在系列电影(《指环王》、《星球大战》和《黑客帝国》)中，其核心问题直到最后一部才会解决，但每一部仍然需要解决自己的主要矛盾。因此需要在电影冲突中内置一个终点线。《灵魂歌王》的结尾，歌手雷·查尔斯要么成功戒毒，要么越陷越深。《打工女郎》的结尾，泰丝·麦吉尔要么能战胜邪恶的老板和签下她的商业大单，要么彻底失败。《冰雪暴》(Fargo,1996)的结尾，警察局长玛吉·冈德森(弗朗西斯·麦克多蒙德/Frances McDormand饰)要么抓住绑匪，要么空手而归。电影故事缺少解决会给观众在情感上留下不满足感。尤其是那些写实的传记电影，除非真实人物戏剧性地死亡或他们在生命中的某些其他时刻达成解决，否则会有很大问题。《卓别林》(Chaplin,1992)回述了最著名的喜剧电影大师查理·卓别林(小罗伯特·唐尼/Robert Downey,Jr.饰)的一生和爱情。但是该片的票房不是很理想，我相信这是因为故事是片段式的且没有构成任何大的解决。《卓别林》讲述查理一夜成名、暴富和掌控自己所有的电影。影片在他与众多年轻女性的风流韵事上还是做了些许戏剧化处理。电影呈现了卓别林跌宕和难以置信的成功一生，但故事和主题的答案在哪?统摄《卓别林》全片的概念牵涉到卓别林的传记作者(安东尼·霍普金斯/Anthony Hopkins饰)对他的一次访谈，访谈于卓别林在瑞士的宫殿般的豪宅中进行，当时喜剧片已渐衰落。随着传记作家的发问，影片在卓别林一生的种种大事件中回溯和前进。最后，这个问题最终出现：喜剧巨星认为他的一生最大的意义是什么?卓别林耸了耸肩说：我只是博大家一笑。影片更深层次的主旨仍不得而知。所以《卓别林》的主题只能是：你生下来便才华横溢，然后又坐拥巨富，这太棒了。相比之下，《勇敢的心》(Braveheart)和《甘地传》(Gandhi)等传记电影在票房上取得了不俗的成绩。这些电影的主人公在片尾为了追求伟大的人性之美牺牲了自己的生命。从准确的历史观点来说，他们也通过强烈的故事结局呈现出重要的主题。观众趋之若鹜。生活片段就因为其本身不具备富有意义的结局，所以不能构筑一个有力的冲突。 小结：·冲突是所有剧本的心脏和灵魂。·冲突迸发自3个故事来源：1.强大的对手——他应看似不可战胜；2.主人公无比渴望实现自己的目标——他对获得胜利的渴望超越世间其他的一切；3.危机重重——赌注完全是字面上或隐喻的生死危机。·绝大多数的优秀电影同时蕴含两个戏剧层次的冲突：1.主人公与对手在现实世界中针锋相对的外显碰撞；2.主人公被迫克服一些阻碍他解决外在的行动冲突的情感问题而引发的内心纠葛。·主人公在解决外在的行动冲突之前必须先化解内心的情感冲突。·确保银幕上的戏剧冲突有效需要以下基本元素：1.冲突必须激烈；2.冲突必须可见； 本文选自Eric Edson《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》

一、古希腊时期：戏剧理论的奠基亚里士多德《诗学》的深层解析模仿说（Mimesis）的哲学基础：源于柏拉图“理念论”的批判——戏剧模仿的不是“真理”而是“表象”，但亚里士多德认为模仿具有认知价值，是人类学习本质的途径。悲剧六要素的权重关系：情节（Mythos）：被定义为“事件的组合”，必须包含“突转”（Peripeteia）与“发现”（Anagnorisis），如《俄狄浦斯王》中身份揭晓的戏剧性瞬间。性格（Ethos）：悲剧英雄需具备“哈玛提亚”（Hamartia，缺陷/判断失误），而非道德败坏。卡塔西斯（Catharsis）的争议解读：医学说（情感宣泄）、道德说（伦理教化）、认知说（通过恐惧理解命运无常）。三一律的误读与澄清：亚里士多德仅强调情节统一，时间地点集中是文艺复兴时期学者的引申。代表作品分析：索福克勒斯《俄狄浦斯王》——完美体现“突转”与“发现”：主角从追凶者变为凶手，通过牧羊人的证言实现身份认知反转。二、文艺复兴与古典主义：规则的建立与反抗1.三一律的实践困境高乃依《熙德》的争议：虽被批评违反“24小时”时间规则（剧情跨越数月），但因歌颂国家理性与个人牺牲，仍被奉为经典。拉辛《费德尔》的心理深度：在严格三一律框架下，以细腻笔触刻画女性情欲与罪恶感，预示现代心理剧雏形。2.莎士比亚对规则的颠覆虽处同期，但拒绝三一律：《麦克白》跨越多地多时，用超自然元素（女巫）打破理性秩序，展现人性混沌。三、启蒙主义：戏剧的民主化转向1.狄德罗的市民悲剧理论《私生子》的实践：主角为普通商人，冲突源于家庭财产纠纷，取代传统英雄史诗。“第四堵墙”的表演革命：要求演员成为“角色”而非“扮演者”，为斯坦尼体系埋下伏笔。2.莱辛的民族戏剧建构《爱米丽雅·伽洛蒂》的政治隐喻：借古罗马故事批判德国封建专制，实践“戏剧应反映当代问题”的主张。四、19世纪：科学视角下的戏剧革新1.易卜生社会问题剧的结构创新《玩偶之家》的“讨论剧”模式：第三幕娜拉与海尔茂的对话打破传统高潮模式，以理性辩论推动思想冲突。象征手法运用：《野鸭》中的阁楼象征人物逃避现实的幻觉空间。2.斯坦尼斯拉夫斯基体系的技术细节“方法派”核心训练：情绪记忆：演员回忆个人经历激发情感（如契诃夫《三姊妹》中对故乡的渴望）。贯穿动作：角色在每场戏的潜在心理目标（如《海鸥》中妮娜对艺术与爱情的追求）。对后世影响：直接影响美国“方法派”（马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗）。3.左拉自然主义的极端实验《泰蕾兹·拉甘》的生理决定论：将谋杀归因于主角的神经质遗传与环境压抑，削弱道德审判。五、现代主义：颠覆传统观演关系1.布莱希特史诗剧场的政治策略间离效果（Verfremdung）的实操：字幕投影、演员跳出角色评论（如《大胆妈妈》中歌手打断叙事）。半截幕布暴露后台操作，破除舞台幻觉。教育剧（Lehrstücke）实验：《措施》要求观众参与辩论，剧场成为政治讨论场。2.阿尔托残酷戏剧的感官革命“形体语言”取代台词：主张用尖叫、肢体扭曲、仪式化动作直接刺激观众神经系统（如《钦契》中的酷刑场景）。空间重构：取消舞台与观众席界限，演出在仓库、车库等非传统空间进行。3.荒诞派的存在主义编码贝克特《等待戈多》的循环结构：“无事发生，无人到来”重复两幕，隐喻人类存在的无意义。尤涅斯库《秃头歌女》的语言解构：机械重复的日常对话揭示交流的荒诞性。六、符号学与后现代：文本到演出的转向1.于贝斯菲尔德的三层符号系统舞台符号：道具的隐喻（如椅子象征权力缺席）身体符号：演员姿态的社会编码（如鞠躬代表服从）空间符号：灯光分割象征心理隔离2.帕维斯的“文化翻译”理论导演对跨文化剧本的改编必然经历“文化过滤”：彼得·布鲁克《摩诃婆罗多》将印度史诗转化为泛人类寓言。七、批判理论：身份政治与话语权争夺1.女性主义戏剧的三种策略（据Sue-Ellen Case）批判父权叙事：如丘吉尔《顶尖女子》解构“成功女性”神话。重建女性历史：如芙尔曼《奥瑞斯提亚》从女性视角重写希腊悲剧。身体政治：以女性身体经验挑战男性凝视。2.后殖民戏剧的语言斗争弗里尔《翻译》：爱尔兰地名英译过程象征文化殖民，村民自发守护盖尔语成为抵抗符号。沃尔科特《猴山之梦》：加勒比方言与英语杂糅，创造克里奥尔式戏剧语言。八、东方戏剧理论的美学体系1.中国戏曲的写意哲学王国维“意境说”的舞台呈现：一桌二椅象征山水楼台（如《三岔口》在灯火通明中表现黑暗打斗）。梅兰芳表演体系的国际影响：1935年访苏演出启发布莱希特提出“间离效果”。2.能剧的禅意美学世阿弥“花”的理论：“隐秘之花”强调表演的含蓄留白，面具的微妙倾斜传递千种情绪。核心理论框架对比理论流派代表理论家核心主张代表作/概念古典主义高乃依、拉辛理性、三一律、道德教化《熙德》《费德尔》现实主义斯坦尼斯拉夫斯基心理真实、“第四堵墙”《海鸥》《演员自我修养》史诗剧场布莱希特间离效果、社会批判《大胆妈妈》《伽利略传》荒诞派贝克特、尤涅斯库存在荒诞、反叙事《等待戈多》《椅子》残酷戏剧阿尔托感官冲击、仪式性《戏剧及其重影》后现代剧场格洛托夫斯基“质朴戏剧”（去除非必要元素）《迈向质朴戏剧》

人物吴子涵  高二学生妈  妈  吴子涵的妈妈丁萌冉  吴子涵的同学，好友佟   乐  吴子涵从小一起长大的发小，少年宫同学，在别的学校上学班主任  吴子涵的班主任佟乐妈  佟乐的妈妈，和吴子涵妈妈也认识。同学们  不需要出场，微信语音代替即可 场景舞台用地胶和电工胶贴出如《狗镇》布景一般的 4 个演区，分别为吴子涵家、丁萌冉家、 班主任家、公共空间。每个空间里的人都可以在复习、做题、睡觉、接电话、哄孩子睡 觉等，做自己的事情。 [Jocker 上台。Jocker  大家好！很高兴在这里见到你们，与大家一起分享这出论坛剧！论坛剧是一项由来自巴西的奥古斯托 ·波尔首创的技术。通常是一出戏剧或是  一个场景，通常指示着某种压迫或是苦恼，会被演出两遍。在第二次重复演出的 过程中，任何观众（“观演者”）可以大喊“停！”, 走上前，然后替代被压迫的角 色，展现他们可以如何改变局势，使得有一个不同的结局。不同的观众（“观演 者”）可以（对同一场景）探索几种替代方案。其他演员则继续扮演角色，即兴 发挥自己的反应。一个主持人是必要的，以使演员和观众之间能够沟通。这种策略打破了表演者和观众之间的隔阂，使他们处于平等的地位。它使参与者 能够尝试适用于他们日常生活的行动方案。在演出后，我会问大家三个问题：1.剧中的问题有没有发生在你身边，或是在你身上有没有产生过类似的情感、你有没有面对过类似的困境？2.你们觉得情况只能这样吗？3.如果你可以替代剧中的一个人物，包括主角，你会替代谁，做些什么，来帮助我们的女主角：吴子涵？我说得够多了，还是让大家先看戏吧！你们看，吴子涵来了…… 第一场 公共空间 [妈妈和吴子涵上场，在舞台前区的公共演出空间。妈  妈  这里环境确实不错。这个建筑的设计师是谁？吴子涵  邬达克。妈  妈  全名？吴子涵  拉斯……喏，邬达克。妈  妈  再说一遍。吴子涵  拉斯洛 ·邬达克。妈  妈  哪里人？吴子涵  匈牙利籍斯洛伐克人，国际著名建筑设计师。妈   妈  像这种知识，你每次看到了，都要花些心思去记住它，通过碎片化时间就能变 成一个有底蕴的人。来，你在这里拍个照吧。吴子涵  妈妈，我不喜欢拍照。妈   妈  子涵，拍照不是一件很难的事情吧？（直接拿镜头对准吴子涵）一、（吴子涵 躲了躲，看了眼妈妈又不敢走开）二……妈  妈  三。好了，来，过来这边再拍一张，对，往中间一点，站在正中间。笑一 个……不要板着个脸。[吴子涵尴尬地笑。妈   妈  好，可以了。[二人往前走，母亲低头翻手机处理工作。吴子涵  妈妈，拍照为什么一定要笑呢？妈  妈（对手机）给我定最早的航班。（微信语音发送）（回头看吴子涵）你说什么？ 吴子涵  啊，没什么。[妈妈这时候看到了 IACE 女孩挂在墙上的照片妈  妈  这些小姑娘气质都挺好的。IACE 女孩？这是什么？吴子涵  I 是 Independence，A 是 Ability，C 是 Care，E 是 Elegance，能评上 IACE 女孩的 都是学校里最优秀的。妈  妈  原来这样。我想在这些特质当中，独立应该是最重要的。子涵，你也要争取做 个 IACE 女孩挂在这面墙上，你是我的女儿，必须是最优秀的。吴子涵  我会努力的。第二场  吴子涵家 [光启。期中考试的前一天晚上，墙上的时间显示是9：30。吴子涵按下保存 键，拔出 U 盘。吴子涵  妈妈，能不能帮我打印个东西！妈  妈  等一下……[妈妈从自己的苹果电脑面前离开走过来妈   妈  这种事情应该是你自己完成的，不过你明天要考试，这次我帮你打印一下吧。吴子涵  谢谢妈妈，在 U 盘第五个文件夹里面，名字是 2019 高二长图志愿者名单。妈  妈  好的。我打完放在客厅桌上明天早上你记得带走。我明天早上有会要开，你自己路上买吃的吧，就买出门左拐第三个点心店的包子，菜包肉包各一个，再 加一杯豆浆。吴子涵  好。妈  妈  重复一遍，买什么？吴子涵  门左拐第三个点心店的包子，菜包肉包各一个。妈   妈  还有一杯豆浆！营养要均衡，知道吗？还有，今天早点儿睡觉，睡眠不足影响考试状态。吴子涵  好的。妈妈你也早点睡嘛。[吴子涵点点头。妈妈拿着 U 盘离开。吴子涵拿出一张世界洋流分布图。吴子涵  欸，洋流，是指海水沿着一定方向有规律的具有相对稳定速度的水平流动……[开始看起来。另一边，班主任正在哄孩子睡觉。吴子涵看了一会儿，吴子涵  秘鲁寒流、北大西洋暖流、西风漂流……南顺北逆……秘鲁寒流（停顿）啊对了，还得问一下丁萌冉……[吴子涵打电话给丁萌冉。丁萌冉接起电话。吴子涵  萌冉啊，读书网的注册弄好了嘛？丁萌冉  啊，子涵，对不起、对不起……吴子涵  怎么了？丁萌冉  对不起，我忘了通知大家了……这两天考试，作业又多，昨天我外公外婆还吵架，我们全家去劝架……（趁着吴子涵还来不及说话）但是这些都是借口，我就是脑子不好！对不起……吴子涵  你，你，欸。（声音小）萌冉，那现在我们……丁萌冉  （打断）对不起、对不起，我真的错了……吴子涵  别急，没关系，我没有怪你。丁萌冉  你不怪我就好 ！嘿嘿，我就知道子涵最善良了。吴子涵  可是老师既然让我们两个负责这件事，我们总得完成吧。丁萌冉  啊今晚就截止了，可能来不及了，我太难了……吴子涵  没关系，我和你一起。你检查一半，我检查一半，啊算了，我动作挺快的，这样吧，我检查一到二十号，剩下十几个你盯一下就好了。丁萌冉  谢谢子涵，我错了我错了……我复习完马上就弄！吴子涵  萌冉啊，这个事情，欸是这样的，就是你也知道今天要截止了，你看我们是不是先把这个解决掉再复习？丁萌冉  要是成绩和你一样好，我也就不用复习了……可是，你知道的呀，我再考不好，我妈真要搞我了。吴子涵  可是……那我来弄吧。丁萌冉  那我多不好意思……（迅速）子涵你没问题吧？吴子涵  没问题。你好好复习，洋流图挺难背的，你认真背吧。丁萌冉  子涵最好了！那……能不能再拜托你一件事啊……吴子涵  怎么了？丁萌冉  如果老师问起来，别告诉她我忘记了好吗？（停顿）我怕她觉得我不好……你一定要答应我啊……吴子涵  啊……诶，你放心我知道的，那我先去弄了，你复习吧。丁萌冉  谢谢你！要是没有你可怎么办啊…….你可千万别和老师说我那部分是你帮我弄的哦！总之谢谢你了，我去复习啦，拜拜！[吴子涵挂上电话，叹了一口气。她在微信上打字（教大家注册读书网）。有同学发来语音私信，吴子涵逐一点开。从同学 D 开始，同学们的声音交叠在一起，压抑包裹着吴子涵。同学 A    子涵、子涵，我现在登录进去了，然后点哪个啊？同学 B    子涵这个附件怎么上传不了啊？同学 C    子涵初始密码是多少来着？同学 D    过了十二点就不能进系统了吗？明天考完试再弄不行吗……同学 E    怎么现在才通知，这么突然？同学 F    子涵，注册完了需要上传什么啊？同学 E    子涵，这个介绍怎么写啊？同学 G    子涵、子涵，地理练习册第 8 页最后一道题怎么做啊！同学 H    子涵，亚热带季风气候和温带海洋性气候最大的区别是什么啊？同学们  子涵，子涵，子涵，子涵（此起彼伏）…………[同学们的七嘴八舌被手里铃声打断。是班主任刚把孩子哄睡着，打电话给吴子涵。班主任 （特别小声）子涵啊，读书网的注册今天最后一天了，你和丁萌冉都做好了吧，没什么问题吧？吴子涵  基本没什么问题的，就还有几个，我去催一下就好了。班主任  你去复习吧，把名单给我，我去帮你催，明天考试了，你该看的再看看，不过我知道的，你肯定没问题的，老师相信你的能力。吴子涵  谢谢老师，我马上把还没有注册的同学名单发给你。[婴儿哭声。刚被哄睡着的孩子又醒了。班主任  （放下手机去抱婴儿）小祖宗，你怎么又醒了，求求你快睡吧，我明天早上第一节就要监考啊……吴子涵  老师怎么了吗？班主任  （一手抱着孩子，一手拿过手机）哦没事没事，就是家里宝宝又醒了。吴子涵  那老师你还是先去忙吧，剩下的事就交给我好了，很快的，就几个了。班主任  子涵啊，老师相信你的，交给你我也放心。那你记得检查完就早点休息啊！明天还要考试呢。[佟乐上，背着书包，穿着和吴子涵不同学校的校服，在公共演区走。[班主任挂上电话。吴子涵拿起那张数学卷子看了一眼，还是先拿起手机，打字，教同学们注册。时间流转的音效+墙上的时钟快速转动，11:45pm.[吴子涵长叹一口气，拿起洋流图，手机又一次响起，吴子涵接起，是从小一起长大的发小佟乐打来的视频。佟乐坐在公共演区的地上。佟   乐  子涵，你睡了吗？吴子涵  还没有，（瞟了一眼世界洋流分布图）怎么了？[佟乐哭。佟   乐  子涵，你说人生是永远艰难，还是只是少年的时候如此啊……（模仿《这个杀手不太冷》的语调）吴子涵  你怎么了？啊？佟   乐  没事。吴子涵  又和你妈吵架了？（停顿）你现在这是在哪儿啊？佟   乐  街上。吴子涵  你之前只是躲到便利店里，这次怎么去街上了？佟   乐  因为她这次太过分了！[吴子涵还在偷偷看洋流图。吴子涵  她怎么了？佟  乐 （委屈）就是我妈么。吴子涵  嗯，你妈怎么啦？佟  乐  我都高中了，她还把我当小孩子看！我跟她说，这是侵犯了我的隐私，她还极其不屑地和我说小屁孩还有什么隐私！我真的，想起那个语气我就难受……吴子涵 （没忍住，快速地瞥了一眼世界洋流分布图）嗯，是有点不对。佟  乐  我也不是闲着没事干就要和她吵架，但是她也太过分了吧！难道就不应该尊重我吗？吴子涵  她做什么了？佟  乐  她翻我手机！吴子涵  我妈也翻。你妈妈也是关心你嘛，你知道的，也许方法不太对，但是心是好的呀。佟   乐  什么好心不好心，关心我就能乱翻我手机吗？她光翻手机就算了！她还假装我和我朋友聊天！用各种方式打探我在学校里的情况。我真的很怀疑她到底是我妈还是间谍？哪有这样的妈呀？吴子涵你好好听我讲嘛！[吴子涵认命一般地把洋流图往旁边推了推。佟  乐  我妈趁我不在就翻我手机，还把我手机偷偷带到厕所里去翻！一开始她还不承认！我真的不知道她是怎么知道我手机密码的！吴子涵  （叹了一口气，打断）这样，乐乐，你冷静一下下。这么晚了，有什么事情明天再解决好吗，说不准睡一觉就好了，你想之前你不及格和你妈吵架那次我们聊了聊睡了觉不也就好了嘛，你这么跑出来也不是办法，你赶快回家吧，你妈妈肯定 会着急的！佟   乐  我就要让她着急！她要翻我手机，难道我不能让她急吗？吴子涵  乐乐，你听我说，我们不是小孩子了，不能这么任性……[子涵妈这时在门外偷听佟  乐  你到底是哪边的人啊？你可是我从小一起长大的好朋友，要是连你也不能理解我，那我可怎么办啊！吴子涵  诶...你穿这么少冷不冷啊？佟   乐  有点冷……吴子涵  （看了一眼时钟）你要不来我家吧？佟   乐  好……（想了想）不好！我妈肯定会来你家找我！吴子涵  那怎么办啊？佟  乐  我不知道。吴子涵  那这样这样，你在哪里？我来找你吧，总归有办法的，我来解决。佟  乐  我在……我不告诉你，你一定会告诉我妈妈的！[这时门外传来急促的敲门声，和佟乐妈妈的叫喊。佟乐妈  （气喘吁吁）佟乐你给我出来！佟  乐  糟了，我妈来了！我挂了啊！[佟乐挂断电话，佟乐妈妈继续敲门。佟乐妈  佟乐！佟乐！[吴子涵妈妈开门。一开门，还穿着睡衣的佟乐妈就冲了进来。佟乐妈  （沪语）小赤佬，你给我死出来！妈   妈  佟乐妈妈？出什么事儿了？佟乐妈  （大喘气）佟乐在你们这儿吗？妈   妈  出什么事了？佟乐妈  这个小赤佬，急死我了！现在脾气大了，两句话没说完，门一摔就走了一刚，我真的……追都追不上……你们家子涵就肯定不是这样的。妈  妈  你别急，我问问孩子，你先喝口水吧。[吴子涵走到客厅。吴子涵  佟乐妈妈好！佟乐妈  佟乐在你这吗？吴子涵  不在。佟乐妈  这怎么可能啊！从小到大她一有事就往你们家跑，这次肯定也会来联系你们的。（往吴子涵的房间冲，喊）佟乐！佟乐！妈  妈  诶，佟乐妈妈。[吴子涵和子涵妈不得不跟上佟乐妈。佟乐妈转一圈没找到。佟乐妈  难道佟乐真没来这？（开始着急）啊哟喂这个小赤佬要急死我啊！这么晚了能去哪里啊。子涵，你是她最好的朋友，你一定知道她会去哪儿对不对？吴子涵  我……[话还没说完，又一条读书网的信息发来，结果佟乐妈以为是佟乐，赶紧拿起 放在桌上的手机，虽然发现不是，但却发现了刚刚佟乐的通话记录。佟乐妈  她这不是刚刚和你通过话吗！快告诉阿姨佟乐去哪里了。你说一个小女孩，一个人在外面多危险啊，万一出了什么事情可怎么办啊！吴子涵  她好像在少年宫附近，我去找她，把她给您带回来行不行？妈   妈  吴子涵，这怎么行，你还要……佟乐妈  （打断）就是啊，这哪里行的啦，你也就十几岁一个小姑娘家的，大半夜出去不安全的呀……[吴子涵妈妈点点头。佟乐妈  我和你一起去！[佟乐妈妈拉着吴子涵欲走。吴子涵  等一下……[吴子涵跑回房间，拿了一条围巾。吴子涵  佟乐穿得挺少的，我给她带个围巾。我们走吧。 第三场  吴子涵家 [光启。时钟指向凌晨 1：30am.吴子涵疲惫地打开门进屋。妈   妈  回来了？吴子涵  嗯，还好没出什么事。妈  妈  子涵，你今天和佟乐妈妈一起出去这件事，妈妈不是很认可。吴子涵  佟乐一个人在外面我也担心嘛，我们是最好的朋友。妈   妈  刚刚佟乐妈妈在场，我不好说这些话。但是，从小到大，这个佟乐一有事就找你。她成绩不好，又不听话，妈妈希望你慎重交友。吴子涵  妈妈，我们从小一起长大的！妈   妈  不是一起长大就可以称之为朋友的。好了，今天我不想浪费你的时间，我明天 也还有会要开，你早点睡觉吧，这件事情我们找时间再好好谈。吴子涵  我不是……妈   妈  （打断）现在你已经只剩四个小时二十分钟可以睡觉了。[妈妈退场，关上门。音效起。吴子涵  （拿起世界洋流分布图）洋流，是指海水沿着一定方向有规律的具有相对稳定速度的水平流动，是从一个海区水平或垂直地向另一个海区大规模的非周期性的运动，是海水的主要运动形式……同   学  子涵！我读书网注册还没做好，但是日期已经截止了。怎么办啊！[吴子涵似乎下定了决心，拿起世界洋流分布图，将它对折，再对折，又对折一次，放到了口袋里。[光收。 第四场  考试现场 [光启。[考试开始，吴子涵缓缓地将手伸到口袋里，摸出了那张世界洋流分布图。可 是吴子涵犹豫了，她把洋流分布图攥在手里，想要打开，却又没有，把它又缓 缓地塞回了口袋里。班主任走了过来。班主任  你往口袋里塞的什么？[停顿。班主任  是什么东西，没关系你说，你告诉老师。[沉默。班主任  （伸手）子涵，我知道你是一个诚实的孩子，你告诉老师，你在做什么。 [吴子涵把地图极不情愿地递到老师手里。老师展开，眉头紧蹙。班主任  （心累，深吸一口气）子涵，你能告诉老师，你为什么拿着图例吗？吴子涵  我   班主任  子涵，你是我最看重的学生，我不觉得你会做这样的事情，你告诉我为什么。吴子涵  老师我不是故意的。昨天……我没有抄。班主任  可是我看到的是你口袋里有不该出现的东西，你告诉我，到底怎么了？[沉默。班主任  （摇头）我觉得你不该这样的。[班主任下。音效起。吴子涵  我不想这样的。         我不想这样的！         我不想这样的！！[光骤收。[剧终。[光启，Jocker 上。演员站成一排。Jocker  观众朋友们，剧中的问题有没有发生在你身边，甚至你自己，有没有面对过类 似的困境，产生过类似的情感？（不一定是学生，也可能在工作中）【与观众互动讨论】你们觉得情况只能这样吗？【与观众互动讨论】如果你可以替代剧中的一个人物，包括主角和其它任何角色，你会替代谁，做 些什么，来帮助吴子涵？接下来，我们的故事会再次在您眼前呈现。您可以在任何时候叫【暂停】，然 后替代剧中的任何一个角色，在现有的情境和情节中，做出反应，来帮助我们 的主人公走向不一样的方向……【第二轮演剧开始，观众可以随时打断、替代角色、改变结局，高参与度的戏 剧，全长在 1 小时至 1.5 小时左右。 编  剧：上海市第三女子中学 何雨婷（教师）、董鑫悦（学生）、朱妍蓉（学生）

登场人物：娜拉林丹太太阮克海尔茂柯洛克斯泰 第一幕服饰华丽的娜拉与海尔茂站在紧闭的幕布前，一束白色的灯光打在他们身上。海尔茂：（在舞台上徘徊）这八年工夫——我最得意、最喜欢的女人——没想到是个伪君子，是个撒谎的人——比这还坏——是个犯罪的人。真是可恶级了！哼！哼！（娜拉不作声，只用眼睛盯着他）其实我早就该知道。我早该料到这一步。你父亲的坏德性——（哪拉正要说话）少说话！你父亲的坏德性你全都沾上了——不信宗教，不讲道德，没有责任心。当初我给他遮盖，如今遭了这么个报应！我帮你父亲都是的了你，没想到现在你这么报答我！结婚以来我疼了你这些年，想不到你这么报答我。现在你明白你给我惹的是什么祸吗？娜拉：我明白。灯光熄灭，幕布拉开。舞台背景为动态的火炉两侧挂着画板。舞台前方摆放一皮革沙发，舞台的左边是书架与书籍，右边放置着钢琴，中间是一张配套的圆桌。娜拉换上较为朴素的裙子，叹着气从右上台走到圆桌旁坐下（暖光紧随着娜拉到圆桌）。林丹太太坐在皮革沙发上看报纸（全场暗光直到出场提亮）。阮克出场从左上台，（出场全场自然光）一并站到了舞台中央进行谈话。娜拉坐在钢琴架前弹奏《爱丽丝梦游仙境》。林丹太太：（看向娜拉）娜拉——刚才来的那个人是谁？娜拉：（走向圆桌）他叫柯洛克斯泰——是个律师，你认识他？林丹太太：从前认识，那时候他在我们那一个律师事务所里做事。他样子改了不少！（停顿，陷入回忆）人家说，他做的事不怎么太体面。娜拉：真的吗？不见得吧。我不知道。咱们不谈那些事──讨厌得很。这时，阮克医生从海尔茂书房（舞台左边）走出来。阮克：想必这就是林丹太太吧，刚才上楼梯的时候碰见过。林丹太太：对，我最怕上楼梯。阮克：（关心）你身子不太好吗？林丹太太：就是工作太累了罢了。阮克：进城休养散闷来了？林丹太太：不，我是进城找工作的。人总得活下去，阮克医生。阮克：不错，人人都说这句话。尽管我活着是受罪，能多拖一天，我总想拖一天。现在和海尔茂正在交流的人就是害上了道德上治不好的毛病。娜拉从圆桌旁起身走到林丹太太和阮克的身边。娜拉：（疑惑）你方才指的是谁？阮克：这人你不认识，是个坏透的人。他的名字叫柯洛克斯泰。娜拉：（愣了一下）我从前不知道他——听说这位先生和银行有关系？阮克：有关系。他是银行里的什么职员。海尔茂从自己的屋里（舞台左边）走了出来，他手里拿着帽子，外套搭在胳臂上。林丹太太和阮克一齐坐到沙发上。海尔茂：咳咳，我的小鸟儿在哪？娜拉：在这。托伐，你把他打发走了吗？海尔茂：他刚走。娜拉：托伐，她就是林丹太太——克立斯替纳·林丹。林丹太太从沙发上站了起来。海尔茂：不错不错，大概是我夫人的老同学吧！林丹太太：（看向娜拉）一点没错，我们从小就认识。娜拉：（撒娇）给我的好姐妹一份工作吧。她一心想在一个能干人手下找点事情做，为的是自己可以进修学习。海尔茂：（朝娜拉微笑）好好好，我知道了。海尔茂：林丹太太，现在你是单身人儿吧？林丹太太：可不是嘛！海尔茂：有无工作经验？林丹太太：不算很少。海尔茂：既然这样，我也许可以给你找个事情做。林丹太太：谢谢。（有些激动）阮克：用不着谢。海尔茂穿上外套准备起身离家。阮克医生：等等我林丹太太：我得找个地方住，也先失陪了。阮克医生、海尔茂、林丹太太一块儿下了楼梯（舞台右方，灯光变暗，舞台追光灯打向楼梯）。紧接着柯洛克斯泰迎面走上来。柯洛克斯泰：海尔茂太太——娜拉：外面雨停了吗？柯洛克斯泰：我来找你说句话。娜拉：找我说话？柯洛克斯泰：海尔茂太太……（停顿三秒）你肯不肯用你的力量帮我点忙？娜拉：（不解）这话怎么讲？柯洛克斯泰：帮我保全银行里的小位置。娜拉：我丈夫自有安排，这件事情我办不到。如果你对我丈夫不敬，就请你走出去。柯洛克斯泰：别担心，这个我不会放心上。我为的是别的事。娜拉：（坚决）我真没力量帮助你。 柯洛克斯泰走近一步。柯洛克斯泰：海尔茂太太，我一定要把事情的底细跟你说清楚。娜拉：究竟怎么回事？（一惊，担忧有些慌张）柯洛克斯泰从口袋里掏出一张字条甩给娜拉。柯洛克斯泰：（眉头紧蹙）夫人，您看清楚。这上面的签字是假的!娜拉：（惊慌）不不，你在说什么？柯珞克斯泰：这件事情你不记得了？（停顿三秒）之前你丈夫生重病，你找我弄钱的时候，我在借据上要求你父亲做担保人。娜拉：他的确签了呀。柯洛克斯泰：我把借据的日期空着没填写。那也就是说，是你父亲亲笔填的日期。娜拉：对。柯洛克斯泰：咱们还是回到主要的问题上来吧。海尔茂太太，你还记得你父亲死去世的日子是哪一天？娜拉：他是十月二十九死的。柯洛克斯泰：可是你看好了，这张纸上的日子是十月三十一号！娜拉：反正我欠你的钱都快还清了。柯洛克斯泰：海尔茂太太，你好像还不知道自己已经犯了法？娜拉：我救他理所当然，你要拿着着张借据到法庭我也没辙。法律难不成要阻止我从死神手里救回我心爱的丈夫？柯洛克斯泰：看起来你挺乐观的。要是有人再把我推到阴沟里，我可是要拉你作伴儿的。柯洛克斯泰转身正准备从门厅走下去。娜拉：我的丈夫不会丢下我不管的。他爱我，我借这钱也是因为他。柯洛克斯泰：（顿了一下，笑了笑，回过头）当他知道这件事时，他非但不会感谢你，他还会怪你给他惹上麻烦。你的付出在他眼里一文不值。哦，或者说你也一文不值。你在他眼里不过只是玩偶，是得意、最喜欢的小鸟儿。你是在他眼里是附属品，一旦危及到哪怕一点点他的利益，他便会马上把你抛弃。娜拉：（迟疑，强装镇定）我不信。柯洛克斯泰向娜拉鞠了个躬，转身从门厅走下去。（舞台右方）娜拉：这家伙就想要吓唬我，我才不那么傻。（灯光变暗，舞台追光灯打向娜拉）娜拉拿起借据震了一惊。娜拉：不会的，不会的！（留下眼泪，神色慌张）托伐，我干那件事情就是为了你啊。当时情况那么紧急。娜拉：不会的，不会的！（撕碎借据）灯光渐暗，幕布拉上。  第二幕再次拉开的时候，娜拉穿着华丽的裙子，海尔茂拿着信与她面对面站着，脸上的表情很严肃且十分生气，惊慌。这时，门铃突然响起来，海尔茂吓了一跳。海尔茂：从今以后再说不上什么幸福不幸福，只有想法于怎么挽救、怎么遮盖、怎么维持这个残破的局面——娜拉，你快藏起来，只推托有病。娜拉站着没动。海尔茂走过去开门。爱伦：太太，您有封信。海尔茂：给我。（把信抢过来，关上门）果然是他的。你别看。我念给你听。慌忙拆信，看了几行之后发现信里夹着一张纸，马上快活得叫起来。海尔茂：娜拉！娜拉莫名其妙地看着他。海尔茂：不错，不错！我没事了！娜拉，我没事了！娜拉：我呢？海尔茂：自然你也没事了。你看，他把借据还你了。他说这件事非常抱歉，又说他现在交了运——喔，管他还写些什么。（把借据和柯洛克斯泰的两封信一齐都撕掉，扔在火炉里，看着它们被烧）烧掉了！他说自从二十四号起——喔，娜拉，这三天你一定很难过。娜拉：这三天我真不好过。海尔茂：你心里难过，想不出好办法——喔，现在别再想那可怕的事情了。我知道你干那件事都是因为爱我。你正像做老婆的应该爱丈大夫那样地爱我。只是你没有经验，用错了方法。娜拉，我已经饶恕你了。我赌咒不再埋怨你。娜拉：谢谢你宽恕我。海尔茂：受惊的小鸟儿，别害怕，定定神，把心静下来。你放心，一切事情都有我。我的翅膀宽，可以保护你。别着急，娜拉，只要你老老实实对待我，你的事情都有我作主，都有我指点。怎么，你还不睡觉？娜拉：今晚我不睡觉。（看自己的表）时候还不算晚。托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。（在桌子一头坐下）海尔茂：娜拉，这是什么意思？娜拉：坐下。一下子说不完。（顿了一顿）现在咱们面对面坐着，你心里有什么感想？海尔茂：我有什么感想？娜拉：咱们结婚已经八年了，你觉得不觉得，这是头一次咱们夫妻正正经经谈谈话？海尔茂：正正经经？难道要我经常把你不能帮我解决的事情麻烦你？娜拉：我说的是，咱们从来没坐下来正正经经细谈谈过一件事。海尔茂：我的好娜拉，正经事跟你有什么相干？娜拉：咱们的问题就在这儿！你从来就没了解过我。我受足了委屈，先在我父亲手里，后来又在你手里。海尔茂：这是什么话！你父亲和我这么爱你，你还说受了我们的委屈！娜拉：（摇头）你们何尝真爱过我，你们爱我只是拿我当消遣。海尔茂：娜拉，这是什么话！娜拉：（满不在乎）我是说，我从父亲手里转移到了你手里。跟你在一抉儿，事情都由你安排。你爱什么我也爱什么，或者假装爱什么——我不知道是真还是假——也许有时候真，有时候假。现在我回头想一想，这些年我在这儿简直象今个要饭的叫化子，要一日，吃一日。就这样，我靠着给你耍把戏过日子。可是你喜欢我这么做。你和我父亲把我害苦了。我现在这么没出息都要怪你们。海尔茂：娜拉，你真不讲理，真不知好歹！你在这儿过的日子难道不快活？娜拉：不快活。过去我以为快活，其实不快活。沉默。娜拉：我不是小鸟，我是娜拉。传来关门的声音，娜拉将戒指还给海尔茂，从舞台右侧离场。海尔茂倒在舞台正中的椅子上，双手蒙着脸。终。剧本来自网络，版权归原作者所有。编剧：上海枫叶国际学校10A2宋洛昀、林霞、娜菲莎

序幕 张家窦娥望着倒在地上的两个人，双手蒙着脸，身子因为害怕颤抖着，身后一道人影飞快向外跑去【一阵匆忙的脚步声】 第一幕 公堂判官：(拍桌子）升堂！张父被害案开始审判。窦娥：（赶忙向前走一步）大人，请为小女做主！五天前晚上，我亲眼瞧见张驴儿杀了他自己父亲。他杀了他父亲后，直接逃走了，大人请您千万相信我。张驴儿：（上前走一步，飞快地打断了窦娥，激动地反驳窦娥的话）大人，千万不要听这女的胡乱话，我怎么可能杀了自己的父亲呢？哦！肯定是这样的！我父亲反对我们在一起，她这么想跟我在一起，肯定恨极了我父亲，所以才杀了我父亲！大人，一定要为我父亲报仇！千万不要被这个女的骗了，一定是她！！判官：肃静！你们俩给我好好解释一下，你二人如何认识，发生了什么，这人你又是如何杀的。窦娥：（膝盖一弯，跪下哭着）大人，相信我！人真的不是我杀的！判官：胡闹，公堂之上竟然说这么无礼之话，叫你说什么你就说什么，说完后我自会如实判断。窦娥：（抹了一下眼泪，抽了抽鼻子）小人知道了，我自幼失去双亲，后来遇到了蔡婆婆，是她一直抚养我长大。（望向蔡婆）后来我长大了，一日我们二人在街上，遇到了张驴儿，我二人相见如故，交谈甚欢，后来张驴儿邀请我们去他家做客，甚至想要谈论成家之事。但是蔡婆婆并不很喜欢张驴儿此人，自然也不会支持此事，至于张驴儿的父亲，大人，他真不是我杀的！（恳求）蔡婆：（跪在了地上，突然张口）大人啊，千万不要听张驴儿那厮这样胡言乱语！是他！是他半夜闯进房间里，对着我就是一顿砸，要不是他父亲替我挡住了，现在死在那的就是我这个老婆子了啊！大人！请您一定要还张父一个公道啊！！我这个老婆子老了，什么都不求了，就请大人千万要擦亮眼睛，看清张驴儿这混球！！张驴儿：（气冲冲地指着蔡婆说）欸我说你这老婆子，你不要血口喷人！！不要在判官面前倚老卖老，没有人会听你的一面之词，大家都是公平公正的。你说是我杀了我父亲，你有什么证据吗？蔡婆：（惊讶错愕的眼神）你你你！明明就是你杀了你自己的父亲，你还要污蔑我，你这是认定了我没有留下证据，所以才血口喷人!窦娥;（十分难以置信，指着张驴儿说）张驴儿，你这人怎么这样!我之前真的是看错你了！怎么会喜欢你这样的人！像你这样的人，真的不配活在这个世上！张驴儿:（厌恶的眼神）你这不知好歹的女人！竟然这样骂我…（转眼看向判官，悲伤的眼神）大人！一定要为我父亲的冤魂做主啊！判官:（拍了拍桌子，看向窦娥和蔡婆）肃静肃静！别吵了！我知道张驴儿的为人！张驴儿自然不会杀了自己的父亲，我看这事就是窦娥所为，至于蔡婆所说的话，自然是为了偏袒自己养育了如此之久的孩子。窦娥，蔡婆:(跪着看向大人，乞求）大人！我是冤…判官:（拂了拂袖子，站起来，向众人说）好了，此事就这样了，将窦娥拖下去，杀人偿命，而且杀的人居然是自己的丈人，罪加一等！择日行刑，定要这个女人偿还。（向大门走去）窦娥:（落魄地爬起来，紧紧拽住判官的袖子）大人！大人！不要啊，大人，你听我解释，此事真不是我所为。大人！（判官甩开窦娥抓住自己袖子的手，快步离开） 第二幕 刑场判官：押犯人上场！蔡婆：窦娥啊！是我这个做婆婆的没有保护好你！是我的错！害你被冤枉了！（蔡婆坐在地上掩面痛哭）窦娥：（跪在地上，眼泪不止地流）婆婆，是我没有尽完孝，留下你一个人自己走了，婆婆，我死之后，你一定要好好生活，不要想我了！判官：（拍桌子）肃静！行刑时间要到了，窦娥，你还有什么话要说的吗？窦娥：大人，我窦娥现在已无他事所求，只希望大人能应允我的三个遗愿，便死而无怨。判官：（思考片刻）行吧，但说无妨。窦娥：（吸了吸鼻子，眼神坚定）我要一张干净的席子，让我站在上面，还要一丈二尺的绸布，挂在旗杆头上，如果我窦娥确实冤枉，刀过后头落地，一腔热血没有半点儿沾在地上，都飞溅到白绸布上。监斩官：这有什么的，取来便行。（刽子手取来席子，让窦娥站在上面，又取来白绸挂在旗杆头上）窦娥：(抬头看向判官)不是我窦娥故意说这些没来由的誓愿，着实是我的冤情不浅。我不要半点热血洒在地面，都只溅在八尺旗杆挂的白绸布上。让世人看见我的冤屈！刽子手：（面露凶色）临死当头，你还有什么话，这时不对监斩官大人说，等到什么时候再说？窦娥：（跪下）大人，现在正是三伏天，如果我窦娥是被冤枉的，死了之后，天降三尺深的大雪，遮盖我窦娥的尸骨。监斩官：（不屑）这样的三伏天气，你即使有冲天的怨气，也召不来一片雪，可不要胡说！窦娥：若我真的有一腔怨气喷洒如火，一定要感动得雪花滚滚如棉。窦娥：（再一次跪下）大人，若我窦娥死得确实冤枉，从今以后，让这楚州地区大旱三年。监斩官：（拍着桌子站起来）住口！哪有这样说话的！刽子手：（摇动旗子）怎么这一会儿天色变阴了呢？风好冷呀！（后台发出刮风的声音）窦娥：瞧这天！浮云为我遮日变阴，悲风为我旋转咆哮，三桩誓愿我说完了。只是婆婆呀，你要一直等待六月飞雪和大旱三年的来临！到时候才把你屈死的窦娥的冤魂显…监斩官:（抬手打断窦娥的话，将行刑牌丢到地上）时辰到！行刑！刽子手开刀砍头，正旦仆倒在地.将雪撒向舞台，换上溅血的白绸.监斩官:（抬头望天，面露诧异）呀，真的下雪了，竟有这样奇怪的事！刽子手:（望向白绸）我也说平时杀人，满地都是鲜血，这个窦娥的血却都飞溅到那丈二尺的白绸上，并没有半点落到地上，确实奇怪。（监斩官说）这个死罪一定有冤枉。前面两桩事都就应验了，不知道大旱三年的事情准不准，等着看以后怎样。公差们，不必要等到雪停天晴，现在就给我抬着她的尸体，还给那蔡婆婆去罢。众公差答应着，抬着尸体下场。 尾声 酒庄张驴儿:（消沉，喝酒）明明我摆脱了嫌疑，明明我都不用受到刑牢之苦，为何，我会如此的心塞。（再喝一口酒，猛然站起）窦娥！是我，是我把窦娥送进了监狱，我真是一个小人。不行，我必须为他证明清白，哪怕！哪怕是以命换命！对，现在就去！（转身打算出门）管家:(弯着腰，小心翼翼的询问)少爷打算去哪呀？让老奴去吧。张驴儿:（急切，向四周看着）窦娥，窦娥她现在在哪，我要去看。管家:（笑着说道）窦娥啊…窦娥她已经死了，今早行的刑，少爷问这个作何？张驴儿:（双腿一软，坐在地上）死了…她死了。（哽咽，颤抖，一点一点爬向大门）窦娥啊…窦娥，我对不住你啊，（大喊我对不起你！）管家:少爷，你这是这么了，快起来，快起来！（伸手去扶）张驴儿:（推开他的手，开始扇自己的耳光）都是我的错，都是因为我，我对不起你啊！我对不起你。（晕了过去）管家: （不停的摇晃张驴儿，同时大喊）少爷？少爷！来人啊！快来人啊！少爷晕倒了！有没有人啊！  来源网络，版权归原作者所有。本文作者：上海枫叶国际学校内升班，马诺涵、赵树理、李佳颖、李若菱等作品 

一、故事介绍1.内容：简介故事内容和分场（幕）内容。2.格式：另起一页。“故事介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、两端对齐、单倍行间距。 二、人物介绍1.内容：写清楚人物姓名、性别、年纪、性格、人物关系等基本信息。2.格式：另起一页。“人物介绍”，宋体、三号字、居中、加粗；内容，宋体、小四号字、居中、一点五倍行间距。 三、剧本正文（一）场（幕）标1.内容：幕，指故事情节的某个完整段落，通常以时间、地点的变换为标志；场，指同一时间、地点内发生的不同场景，通常以人物上下场为标志。每一幕通常包含若干场。2.格式：另起一页。幕，宋体、三号字、居中、加粗；场，另起一行，宋体、四号字、居中、加粗、一点五倍行间距。（二）舞台场面说明1.内容：包括故事发生的时间、地点、环境的说明；灯光效果、舞台布景、音乐音响效果、道具运用；人物的上场、下场、走位以及幕的启闭等。2.格式：首尾加六角符号〔〕、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。（三）人物语言1.内容：包括对白、独白、旁白、唱词等，宋体、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。2.格式：“人物姓名”，微软雅黑、小四号字、两端对齐、加粗、一点五倍行间距。（四）人物语言说明1.内容：包括人物说话时的姿态、动作、表情、心理活动等。2.格式：首尾加圆括号（）、宋体、小四号字、两端对齐、一点五倍行间距。 （以上剧本写作及投稿的基本格式，可另加封面，写明剧本名、署名及创作时间等）

一、戏剧的功能总括地说，戏剧具有审美功能、娱乐功能、教育功能和交流功能。这几种功能是交互作用、互相渗透的。（一）审美功能原始戏剧起源于宗教、战争舞和劳动歌舞，后两者实际上也与宗教活动难以分离。原始戏剧首先具有“娱神”的实用功能，是用“戏剧”表演的方式侍奉神，表示对神的尊敬，让神高兴。这种表演通常包括了舞蹈、歌唱、吟诵、表演、对称的形式感、以故事的方式表现神的命运、仪式感等等，所有这些手段无疑使表演充满美感，而美感的具体外化使戏剧表演引人入胜。如朱狄所说，原始人的一切活动都是宗教仪式。原始戏剧正是通过扮演神的生活故事来达到“事神娱人”的目的。中世纪时，戏剧的宗教性最为突出。戏剧的宗教实用功能逐渐减弱，而终于成为独立的艺术样式，并使其美感更为纯粹。（二）娱乐功能中世纪晚期，由于资产阶级人文主义的兴起，压抑人性、充满说教的宗教戏剧渐形衰落。戏剧的人文气息渐盛，其可看性渐强，娱乐性成为戏剧的重要特点。文艺复兴时期，莎士比亚戏剧中充斥着我们今天称为商业手段的戏剧噱头，如谋杀、复仇、阴谋诡计、三角恋爱、疯狂、篡权、性错位等等。当然，莎士比亚是戏剧大师，通过对这些能够增强娱乐性的技巧的运用，使作品审美价值、娱乐价值和思想价值三者兼备，正是他的与众不同之处。（三）教育功能戏剧成为独立艺术形式后，其审美、娱乐功能得到彰显。同时，其教化或教育功能仍然存在。根据莎士比亚“世界即一舞台”的观念，强调戏剧是人生的缩影。对生活或历史的模拟、对人类复杂命运特性的模拟，通过表演者在舞台上的演练，使观赏者获得许多人生的体悟，不仅感动人，给人以审美快感，也教育人，使人从中得到启迪。（四）交流功能艺术是人与人之间分享美的情感与意识的一种表达手段，而戏剧作为艺术的重要组成部分，存在交流功能也是不言而喻的。莎士比亚的戏剧被誉为是超越民族和时代的，他以独特的艺术形象，生动深刻地表达了人类的普遍情感，引起不同文化背景的人们的思想与情感共鸣，将人们引向美好的精神世界，其效果超过了任何语言和抽象的说教。 二、戏剧的体裁（一）体裁的多样性戏剧的体裁在戏剧发展的过程中逐渐变得丰富多样。体裁在这里指戏剧的不同风格类型。体裁分类的概念在古希腊戏剧时期即已出现。古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中讨论过的戏剧体裁包括悲剧和喜剧两种。他认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”。那时的悲剧表现神、英雄、帝王将相和贵族；而喜剧则表现普通人、奴隶等有缺点和弱点的人。亚里士多德还将体裁进一步细化，例如他把悲剧又分成四种：1、复杂剧（这指的是一种善于运用突转和发现等戏剧技巧的悲剧）；2、苦难剧；3、性格剧；4、情景剧。文艺复兴时期西班牙戏剧家洛卜·德·维加在《今日新的编剧艺术》一文中主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存。这实际预示了在悲剧和喜剧之外还可以有和应该有其他的戏剧体裁存在。18世纪法国启蒙思想家、戏剧家狄德罗针对悲剧、喜剧的两分法概念已经不适应当时日益兴起的资产阶级文化需要的这一情况,提出了“严肃戏剧”的概念。这种严肃戏剧后来又被称为正剧，这是一种悲、喜剧因素兼而有之、融入一体的戏剧。他认为这样的戏剧要比单纯的悲剧或喜剧更能够感动观众，从而也就更能够发挥它的道德教育意义。需要指出的是，近代和当代戏剧越来越偏好将不同的体裁要素在一出戏中混合使用。如情节剧中将爱情喜剧与一定的悲剧因素相结合，并将滑稽小丑与英雄并列，后者往往需要前者的帮助才能完成英雄救美的行动。莎士比亚的《威尼斯商人》固然是喜剧，但谁能否定夏洛克为捍卫民族尊严而对基督徒采取报复行动失败后显露出的不是某种悲剧色彩呢？（二）体裁分类的复杂性西方戏剧自文艺复兴以来，因为社会思潮和文艺思潮的日趋多元化，其风格类型越来越丰富。但这种新的多元化很难以传统的体裁分类法来界定。于是，人们转而从流派或演出形式特点等角度，将传统悲剧、喜剧、正剧这种三分法之外的其他风格类型冠以别的名称。如17世纪法国古典主义时期的古典主义戏剧；19世纪的浪漫主义戏剧和现实主义戏剧；19世纪末兴起于法国并遍及全欧的象征主义戏剧；19世纪挪威戏剧家易卜生创立的“社会问题剧”；20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧、意大利的未来主义戏剧和法国的超现实主义戏剧；上世纪50年代兴起于法国的存在主义戏剧和60年代的荒诞派戏剧等等。而戏剧界按题材进行约定俗成划分的剧种则更多，如儿童剧、军事剧、历史剧、传记剧、农村剧、哲理剧等等。这些戏剧种类的特点与内涵是不言而喻的，但这样的分类名称并不能代表或涵盖它们的风格定位。比如一出农村剧或儿童剧，既可能是悲剧也可能是喜剧，也可能是正剧。也就是说，它们在题材和体裁分类上呈现出比较复杂的情况，并且很可能是交叉混合的，这应该引起人们的注意。基于这种情况，在戏剧体裁分类问题上，人们应采取审慎的态度，至少应该实事求是。比如，我们可以根据戏剧发展历史的实际情况，从若干角度来审视戏剧体裁风格的分类问题。这里我们提出如下几种参考分类角度：其一，按风格划分，有传统的三大类型，那就是悲剧、喜剧和正剧；其二，按不同时期的流派划分，则有上述已经列举的从古典主义戏剧到荒诞派戏剧的近十种戏剧；其三，按题材或表现内容划分，则有儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧等；其四，按演出方式划分，则还有广场剧、教学戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧等。（三）悲剧（Tragedy）1.悲剧起源悲剧由古希腊人创立，源自希腊文“Tragōidia”一词，其词源“tragōs”，意为“公羊”，“idia”，意为“歌颂”，因此两个词源合在一起就是“羊人颂”。山羊是古希腊宗教祭祀活动的祭品，在这种庆典上，人们常颂扬丰产之神狄奥尼索斯，并将山羊奉献给他。这反映出悲剧这个体裁起源于古希腊的宗教庆典。悲剧的体裁类型学特征是：深刻的戏剧冲突；主人公往往是无辜的受害者，在进行斗争，历尽磨难后，按理应得善报，最后却牺牲毁灭（因而值得我们同情）；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲惨后果，以及对崇高的人道主义伦理审美价值和理想给以肯定。悲剧是以艺术方式描绘现实，是古老而又具有永恒生命力的体裁形式之一。2.悲剧人物古典悲剧描写的是高尚的人物，通常主人公因为过失或判断失误而导致不可逆转的致命后果。主人公是一个“比我们自己更好的”人，他的行动在道德和文明的脆弱结构之中打开了一个缺口，混乱和破坏的原始力量因而纷纷涌入,使之“不应遭罪而遭罪”。悲剧是人对自己的本体和社会认识的戏剧化表现，人性和社会一直处于命运的蛮横机遇和人自己所固有的残酷威胁之下。就悲剧的英雄方面而言，人为破坏性的行为承担一部分责任，并且断然否认这是英雄忍受和认识的一种品质。而就悲剧的反讽方面而言，悲剧突出“罪”的专断，而不是简单地描述它同人类行为的不相称。3.悲剧审美特点在莎士比亚的《李尔王》中，年老昏聩的李尔因为判断失误，将王国分给并不爱他但善于巧言令色的两个大女儿。而真正爱他但不愿当面奉承的小女儿却得到不公平的对待，李尔的命运就此改变。最后，不仅他自己癫狂，美丽善良的小女儿也遭到不幸，这样的结局令人扼腕。由此也不难看出，悲剧的效果旨在引起观众的怜悯和同情，并唤起人们高尚的情感。（四）喜剧（Comedy）1.喜剧起源喜剧稍晚于悲剧，出现于公元前6世纪-前5世纪左右的希腊。它的希腊文Komoidia是由两个词源合成的，其中“Komos”意为狂欢队伍之歌，“Aeidein”意为唱歌，一般认为它主要起源于古希腊农民祭祀酒神狄奥尼索斯时表演的狂欢歌舞和民间滑稽戏。2.喜剧人物喜剧通过描写比普通人更低的人物来引起人对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想的肯定。如亚里士多德在《诗学》中所说，喜剧通常描写不如我们的人物，那就意味着喜剧人物身上通常有许多显见的缺点，或集中了普通人的性格缺陷。主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻，表现生活中或丑、或美、或悲的一面，一如《西游记》中的猎八戒那样。3.笑与喜剧喜剧的审美机理是源自于笑。激发并且通过共鸣来满足人的逗乐的本能。作弄毫无戒心的人是喜剧中反复出现的情况。有时一些角色作弄另一些角色；有时突然的转机作弄人；有时两者兼而有之。一些角色看到另一些角色陷入困境而感到高兴，这个倾向中除了恶作剧的心理之外，可能还有更为暧昧的情感，如从观看别人的难堪和窘迫中取乐的不健康心理。一个在喜剧角色看来危险（可能损害或毁灭他的自尊、舒适、爱情和功名）、但对于观众和普通人并无威胁的情形就是一个典型的喜剧情形。喜剧的讽刺功能常常使它成为尖锐的时代和社会的批判武器。古希腊喜剧作家阿里斯托芬的政治讽刺喜剧《鸟》对于雅典晚期奴隶主民主政治衰落产生的乱象进行的冷嘲热讽，17世纪法国古典主义喜剧家莫里哀在《伪君子》、《悭吝人》等喜剧中对宗教虚伪和贵族的腐朽嬉笑怒骂，都给人留下了难忘的印象。喜剧本身在长期发展中有很多变化或很多变种。如讽刺喜剧、轻喜剧、抒情喜剧、意大利假面喜剧、黑色喜剧等等。但无论怎样变化，喜剧总是通过引起笑，通过讽刺和嘲讽，通过对对象的严肃行径的讽刺，产生喜剧效果来引起观众的笑，从而达到独特的喜剧的审美愉悦。（五）正剧(Serious Play)1.正剧的由来正剧名称的出现，比悲剧和喜剧都要晚得多。正剧曾被称为悲喜剧。它是一种同时混杂着悲剧和喜剧因素的剧种。正剧的诞生是因为单纯的悲剧或喜剧已经不能适应新的社会生活和时代发展的需要，戏剧本身面临着变革的必然性。特别是到了18世纪，法国已处于资产阶级政治大革命的前夕，社会矛盾日益尖锐化，使得先进的思想家要求冲垮封建统治阶级及其精神支柱，而获得思想上的解放，这就是启蒙运动的开始。在这期间出现的某些戏剧作品，特别是莎士比亚的传奇剧很难归属于悲剧或喜剧。法国启蒙思想家狄德罗写了剧本《私生子》，率先提出了“介乎喜剧和悲剧之间”的第三种戏剧体裁。他把这种体裁称为“严肃的戏剧”，有时又称作“严肃喜剧”,并阐明建立严肃剧的主张，指出严肃剧界于“两个极端类型的戏剧种类之间”。2.正剧的三个特点一它更贴近普通人的日常生活。过去的悲剧通常只表现身份高贵的帝王将相,喜剧则表现卑贱者，正剧可以在更广泛的范围内撷取自己的表现对象。二正剧可以表现更为复杂丰富的性格与情感。它既可以包含悲剧的崇高和喜剧的滑稽，也可以表现更细致复杂的情感。比如曹禺的《北京人》被研究者称为中国最伟大的悲喜剧（正剧），愫芳的崇高和江泰的滑稽同样都是非常感人的。三根据狄德罗的看法，正剧应该具有道德的目的。但是不能因此进行道德说教，而是以情动人，不能妨碍剧情和戏剧动作本身的正常发展。由此不难看出，狄德罗提出的严肃喜剧和我们今天归纳出的正剧，实际上和现实主义戏剧的要求是相一致的。 

在20世纪的西方戏剧中产生过两个非常重要的演剧学派，一个是以前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”；另一个是德国戏剧家布莱希特创立的“史诗剧理论”（亦称“叙事体戏剧”理论）。这两种演剧学派既相联系又有很多不同之处，它们体现了现实主义演剧方法之间也可以存在重要区别。（一）斯坦尼斯拉夫斯基体系前苏联著名戏剧家康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基于1898年与涅米洛维奇·丹钦科共同创办和领导莫斯科艺术剧院。他一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌剧共有120多部，还扮演过许多角色。斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个包括了表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系，它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结。斯坦尼斯拉夫斯基创作并发表《我的艺术生活》和《演员自我修养》等书，被认为是对“体系”在实践基础上的全面理论总结。斯坦尼斯拉夫斯基体系以唯物主义为理论基础，强调演员和导演可以有意识地控制角色创造和整个演出。斯坦尼斯拉夫斯基最早于1909年在一篇论文中开始以“体系”命名自己的演剧理论。此后，他一方面把“体系”放在实践中不断试验、修正，一方面又渐渐地把莫斯科艺术剧院纳入“体系”的轨道。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，这部自传性的著作是“体系”的引子，“体系”的本体共分五大部分：第一部分论演员在“体验”过程中的自我修养；第二部分论演员在舞台“体现”过程中的自我修养；第三部分论演员创造角色；第四部分论导演对演出的处理；第五部分论伦理学。斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系概括地说就是：表演艺术的任务就是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全转化为角色，每次表演都是如此。斯坦尼斯拉夫斯基体系在我国有广泛和深远的影响。（二）布莱希特的“叙事体戏剧”理论第一次世界大战期间，布莱希特在前线做卫生兵时，因目睹战争的残酷而萌发了左翼思想。战后，他在慕尼黑医科大学习医时转向戏剧。1926年后，布莱希特对马克思主义兴趣日见浓厚；1928年他发表了重要的剧本《三毛钱歌剧》；1933年希特勒掌权后，布莱希特开始了流亡国外的生活，并在美国居住长达近十年；1947年，布莱希特在麦卡锡主义甚嚣尘上之际离开美国，最终在民主德国定居并建立自己的剧团--“柏林剧团”。布莱希特把马克思主义视为独自就能从地球上消除战争和贫困的一种科学思想。他认为马克思主义为科学精神和人类社会关系研究之中搭建了桥梁，使得无产阶级开始看到科学精神渐渐走近的身影。作为服务于人们精神生活的一种生产劳动，戏剧的作用是使人们感受到科学精神到来时的愉快，以及让“我们当中最热情，最有智慧和最活跃的人，从日常和实际的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受’”。他的创作分为大众剧、寓意剧和史诗剧。其代表作除《三毛钱歌剧》外，还有《伽利略传》（1938年）、《四川好人》（1938-1940年）、《大胆妈妈和她孩子们》（1939年）和《高加索灰栏记》（1944-1945年）。他认为，与其说戏剧是为了教育观众而作，不如说是为教育演员和其他参加演出者而作，给他们一个机会，让他们亲身体验什么是压迫者和被压迫者，或什么是为了社会的利益而牺牲个人和这种牺牲的受惠者。布莱希特反对强调逼真和赚取眼泪的“亚里士多德式”的传统戏剧。就表演而言，布莱希特反对演员尽可能地进入角色，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速从情感共鸣的状态中超越出来，使观众对于剧中讲述的事件能够批判性地、自在从容地观察，以便能由此提高对于当前社会事件的批判洞察力，作为改善这些社会条件的前提。布莱希特借以实现这种“叙事剧”的手段，便是他所说的“疏离效果”（亦译“间离效果”或“陌生化效果”），其主要的特征有以下几点：在戏剧创作中避免步步推向高潮，并事先说明结果以免造成悬念（以便让观众将注意力放在“怎么发生”上，而不放在“将要发生什么”上）；超然平静的表演风格；避免采用任何旨在使观众忘记自己是在看戏的手段，亦即不引起错觉的布景；采用无遮饰的照明用具和全剧通场使用耀眼不变的照明，以防止通过动情的灯光效果来引起情绪和感情的波动；音乐和剧中设计脱离台词，且并不因此强化台词，而是以对立法的方式对于表演进行批判性评注，即以刺耳的音乐表现情歌的虚情假意；以腐烂尸体的投影来评注一席爱国言论，以此表明剧中演员并不等同于所扮演的角色，使演员能直接对观众说话等等。布莱希特的“叙事体戏剧”演剧观念是对现实主义戏剧的另一种解释，或者说是一种发展。他强调对资本主义现实清醒的认识和革命性批判，不难看出，其理论的核心方面与斯坦尼斯拉夫斯基体系颇为不同，并由此引起过激烈的争论。——《戏剧理论基础》 

小剧场戏剧产生于19世纪末，当时，一些具有独立意识和独特个性的戏剧艺术家，为反抗大剧场的日益体制化、专业化和商业化倾向，力求通过探讨小型剧场的演出形式，打破日益僵化的演出模式，为戏剧的发展寻求新的路向。小型剧场的演出形式最早出现在1887年，法国戏剧家安图昂在巴黎组织了“自由剧场”。他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气、真诚质朴的艺术追求、清新自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧运动的开始。此后，小剧场运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“独立剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”等，都是小剧场的积极实践者。所谓小剧场，一位俄罗斯戏剧理论家认为：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某一个具体的戏剧演出的空间”。相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言，小剧场强调观众席与表演区的贴近，观、演关系的灵活多变。小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，它一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，规模较小，只可容纳四五百，甚至一二百名观众，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众、甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不及大剧场戏剧的庄严、正式和华丽，却非常在意观众对剧情的投入，力图最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。小剧场戏剧的美学特点则在于它的先锋性和实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，也表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、表现主义的《骑马下海的人》、荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。早在20世纪初，当西方的小剧场运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。剧作家欧阳予倩、田汉、张彭春等在上世纪20年代末30年代初，曾致力于小剧场戏剧在中国现代舞台的艺术实践，但可惜由于种种原因，中国的小剧场戏剧运动未能深入地发展下去。1980年，中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院院长曹禺先生应邀赴美国讲学，在纽约、华盛顿等地，他看到了小剧场戏剧的火热局面，深受启发。回国后，鉴于中国话剧的危机现状，为了探索话剧发展的新空间，他力促小剧场戏剧在中国的复兴。1982年11月，北京人民艺术剧院上演了小剧场话剧《绝对信号》（高行健、刘会远编剧，林兆华导演），这被公认为是中国新时期以来小剧场戏剧运动的开端。1982年底，上海青年话剧团演出了《母亲的歌》（殷惟慧编剧，胡伟民导演），同样赢得了观众的赞誉。导演胡伟民曾经激动于小剧场戏剧给中国话剧舞台带来的生气，他说：“首演之夜，面对观众早已散尽的排练厅，我百感交集，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。”由此可见，小剧场戏剧在中国的舞台实践，不仅给处在危机之中的中国话剧带来了希望，而且给那些富有创意的表、导演艺术家提供了施展才华的新天地。1984年，哈尔滨话剧院上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》；1985年，广东省话剧院以小剧场的方式演出了《爱情迪斯科》；中国青年艺术剧院则演出了《挂在墙上的老B》。同年，南京市话剧团也亮出了自己的小剧场戏剧的旗帜，他们把一个小型的剧场改建为“黑匣子”，在其中上演了《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。1986年，大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》。1987年，沈阳话剧团演出了苏联现代小剧场话剧《长椅》；1988年，中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》；中央实验话剧院则在绘景室里演出了《女人》。同年，宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》，也都是小剧场话剧。从演出情况看，小剧场戏剧有从大都市向全国扩散的趋势，也有从零星演出到逐渐增多的趋势。小剧场戏剧在中国的再度兴起并非偶然，其原因不外乎两点：一是求生存，二是求发展。上世纪80年代以后，随着话剧危机的加剧，话剧创作队伍和话剧观众的流失，已经是一个不争的事实。从上世纪80年代开始，北京20多个专业话剧院团中，三年内不演一场话剧的，竟然占了一半。一部大戏的排演，动辄要花费大量人力、物力、财力，若只演三五场便草草收兵，资金的损耗已是剧团沉重的负担。小剧场戏剧的演出，表面看来投资相对缩小、对剧场的要求相对简约，但实际上，它恰恰开辟了话剧探索的最广阔的空间，使艺术探索在较少顾虑的前提下进行。小剧场戏剧在中国戏剧文化的总格局中，是处在与大剧场既并驾齐驱，又相互区别、彼此补    充的境地。鉴于小剧场戏剧在中国的迅速发展，1989年4月20日至29日，中国戏剧家协会和南京市文化局在南京举办了“中国第一届小剧场戏剧节”。这是一个兼有话剧汇演和学术研讨的戏剧活动，也是新时期以来，第一次集中展示舞台成绩并探讨理论问题的初步尝试。上世纪90年代初期的中国剧坛，危机仍在继续，演出仍不景气。1991-1992年，仅有中央戏剧学院的师生演出的十几台小剧场戏剧为沉寂的首都舞台带来一线生气。在严酷的现实中，他们仍致力于纯艺术的探索，举办艺术狂欢节，演出荒诞派戏剧，如尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》、伯格曼的《面对面》等，还演出过未来主义的《黄与黑》。在危机之中，上海话剧界走出了一条顺应现实的路径。1992年，上海青年话剧团以小剧场的形式，演出了品特的荒诞派戏剧《情人》，此剧引起轰动，让人们感受到了话剧走出低谷的一线曙光，起到了把观众重新引入剧场的作用。一时间，这个戏演遍大江南北。此后，上海又演出了以“出国潮”为社会背景、以揭示人的情感心态为主旨的小剧场戏剧，如《留守女士》、《大西洋电话》等。这一时期，小剧场戏剧演出的主要目的，仍是把观众带回到剧场去。为了推进中国小剧场戏剧的发展，1993年11月23日-30日，由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合在北京举行了“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”（简称“93小剧场戏剧节”）。此次活动中，共有14台小剧场戏剧参加了演出，剧目有上海人民艺术剧院的《留守女士》、中央实验话剧院的《思凡》、火狐狸剧社的《情感操练》、广东话剧院实验剧团的《泥巴人》、辽宁人民艺术剧院的《夕照》、哈尔滨话剧院的《大戏法》、上海青年话剧团的《大西洋电话》、天津人民艺术剧院的《长乐钟》、沈阳话剧团的《长椅》、中国青年艺术剧院的《灵魂出窍》、中央实验话剧院的《疯狂过山车》、河北省话剧院的《夜深人未静》、中国青年艺术剧院的《雷雨》、深圳市剧协的《泥巴人》。“93小剧场戏剧节”上值得称道的一台戏是《思凡》（孟京辉等编导），这是一出在创作上具有较大的自由度并且极富创意的戏剧。在此前，尚没有人如此大胆地串缀剧本，将我国明代戏曲《思凡·双下山》中的一段情节，与意大利文艺复兴时期薄伽丘的小说《十日谈》中的两段故事组合在一起。它的编导似乎想以自己的洒脱向世人宣告：“自以为是”、“玩深沉”的戏剧应当转型了，信手拈来前人的成果再进行自己的整合，也可以产生全新效果。《思凡》富有创造力的舞台呈现，清新活泼的艺术风格，喜剧化的讽刺效果，不仅使它在国内连演不衰，而且受到日本等地的观众的好评。此后，西方原有的小剧场戏剧概念，已不足以囊括中国小剧场戏剧的多个层面，顺应着中国的社会现实，中国的小剧场戏剧选择着自己的道路，并持续前进和发展着。1994年武汉话剧院演出了《同船过渡》（沈虹光编剧，王佳纳导演），反映着现代人试图打破情感隔膜，寻求理解与宽容的善良愿望。1995年10月，中国青年艺术剧院演出了《生为男人》（张健中编剧，郦子柏导演），透视出商品经济大潮对传统意义上的情感、道德的冲击。此外，还有《与艾滋有关》（牟森编导，1995年）、《棋人》（过士行编剧，林兆华导演，1996年）等，以探索性的表现方式，诠释现代人生的困惑和求索。上世纪90年代晚期，特别是98年以后，中国话剧的冷寂局面有回暖迹象，其表现不仅在于大剧场演出的好转，也表现为小剧场演出剧目的增多。经过改编，中国青年艺术剧院以小剧场的形式演出了曹禺的名剧《雷雨》，并获得好评，这可以说是小剧场演出经典剧目的良好开端。此后，中国青年艺术剧院又在自己的小剧场中，演出了一系列的名剧，如《三毛钱歌剧》（德国布莱希特编剧，陈顒导演，1998年）、《钦差大臣》（俄国果戈理编剧，陈顒导演，2000年4月）、《女仆》（法国让·热内编剧，林荫雨导演，2000年6月）等。中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，也可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》（法国萨特编剧，查明哲导演，1997年10月）、《玩偶之家》（挪威易卜生编剧，吴晓江导演，1998年4月）、《纪念碑》（加拿大考琳·魏格纳编剧，查明哲导演，2000年4）、《我听见了爱》（日本高桥正国编剧，吴晓江导演，2000年9月）等。北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》（法国贝克特编剧，任鸣导演，1998年冬）和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，2000年8月）。解放军艺术学院的师生们演出了《列兵们》（苏联杜达列夫编剧，姜命夏导演，2000年5月）。这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作所固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜；《等待戈多》中的两个流浪汉则由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了角色易位后人性的异化。名剧在小剧场中演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。上世纪90年代末，中国小剧场戏剧的新创剧目也有增多趋势，其演出在风格上则出现了多样化的态势。1998年早春，北京人民艺术剧院演出了一部具有荒诞意味的小剧场戏剧《雨过天晴》；1998年冬，中国青年艺术剧院演出的《在路上》（编剧许杰，导演曹克非）也是一个具有现代派戏剧意味的实验性小剧场戏剧。这一类戏剧的存在和发展，表明中国人对现代派戏剧形式的借鉴与探索，在一定时期内是不会轻易放弃的。因《思凡》一剧而声名日显的孟京辉，在1999年12月推出了由他导演的小剧场戏剧《盗版浮士德》，在这个戏里，虽然基本的情节因袭着歌德的《浮士德》，但却在情境上做了较大的改装。魔鬼糜非斯特变成了电视台流氓编导，少女甘泪卿成了虚荣的做着明星梦的女郎，选美场面、动感音乐、小丑科诨的介入，使戏剧场面十分热闹刺激，显示着流行文化正以它不可遏制的力量，促生着中国戏剧流行化的萌芽。关注中国社会现实，一直是中国话剧传统的艺术特征之一，这在近年来的小剧场戏剧发展中也有所体现。广东话剧院的《绿色的阳台》（廖维康编剧，鲍黔明导演，1998年）、武汉话剧院的《春夏秋冬》（编剧赵瑞泰，导演王佳纳，1999的）、空军政治部话剧团的《爱你不容易》（王俭编剧，王向明导演，2000年）、天津人民艺术剧院的《夏天的记忆》（陆军剧，王磊导演，2000年）、中央戏剧学院戏剧研究所的《切·格瓦拉》（黄纪苏、张广天、沈林等集体创作，编导，2000年）等剧，已经从上世纪90年代初对一般性的社会热点问题的表现，过渡到对特定社会历史时期人的存在和意识的探讨，打工遭际、下岗问题、情感危机、贫富差距等问题在小剧场戏剧中均有所揭示，显露着戏剧反映人生的敏锐性，同时也预示了现代人文精神的复苏。新时期以来，小剧场戏剧在危机中求生，在探索中进取，已经取得了不小的业绩。它不拘一格的演出方式，灵活多样的发展态势，有利于弥补大剧场演出的不足，拓展视野，积累经验，从而促进话剧艺术的不断进步。——《舞台艺术基础知识》

中国话剧是伴随着中华民族摆脱封建势力的束缚与帝国主义的压迫，走向现代化的历史进程而产生的。早在19世纪末期，一些具有社会责任感的民间艺人就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的革新。在中国，促进戏曲改革，催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏，剧中描写一个乡下财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿线捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官。这出戏既无唱工，也无做工，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中的一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中虽然有些接近话剧，但也只能看作是中国话剧的准备。1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体——春柳社，1907年该社演出了法国小说家小仲马的《茶花女》第三幕，其演出形态摒弃唱腔，改用口语对话演绎故事，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧，它开启了中国话剧历史的先河。早在1898年，林纾（1852-1924）就曾意译过《茶花女》剧本，译名为《茶花女遗事》，这可以说是最早引入中国的外国戏剧。《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社诸人的士气。不久，又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，剧中的分幕方法，以对话和动作演绎故事的特点，还有接近生活真实的舞台形象，无不显示着已开始确立的中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。在创始之初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如文明戏、新剧等，直至1928年才由洪深提议，经戏剧界一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。从此，话剧成为产生于现代，与传统戏曲不同，主要是以对话和形体动作演绎故事情节的新的戏剧形式。中国话剧冲破滥觞期的艰厄，显示出其发展生机则是在五四运动之后。在一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。五四时期，欧阳予倩、田汉、洪深等人，不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内，而且身体力行，倡导并开展话剧活动，为中国话剧的发展奠定了基础。五四新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧，胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”；洪深、田汉等，均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩偶之家》的影响下，胡适创作了剧本《终身大事》，描写了一对年轻人，当他们的爱情遭到封建势力的打击后，毅然声称“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，二人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播，为中国现代戏剧中现实主义风格的确立，打下了基础。当时中国人的文化心态是广取博收的，这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮，都充满了一种吸纳的勇气。唯美主义、表现主义、象征主义、未来主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇目光的时候，另一些人则转而青睐西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣，欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧，都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》，田汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等剧，则出现了明显的象征主义色彩。而自美回国的洪深所创作的《赵阎王》，则是表现主义戏剧《琼斯皇帝》在中国的翻版。为了使中国的话剧，不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙，1920年，早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张，即意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧演出模式，这种主张促进了校园戏剧的开展，并促成了中国第一次小剧场戏剧的兴起。到了20年代中期，洪深、张彭春两位著名的戏剧人士，将美国的一套导演方式引入国内，巧妙地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气，初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。上世纪20年代中晚期，田汉及其南国社的成立，以及他们的艺术实践活动，在中国现代话剧史上留下了重要的一页。独幕剧《获虎之夜》（1924年）和多幕剧《名优之死》（1927年初稿，1929年完稿）是田汉此时期的代表作。上世纪20年代，中国的新喜剧也有所发展，这当归功于曾留学英国的丁西林（1889-1974年）。他创作的类似英国风俗喜剧风格的剧作有《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1926年）等。丁西林的喜剧旨在讽刺不合理的社会现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动活泼，令人发笑亦耐人寻味。