中国话剧是伴随着中华民族摆脱封建势力的束缚与帝国主义的压迫，走向现代化的历史进程而产生的。早在19世纪末期，一些具有社会责任感的民间艺人就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的革新。
在中国，促进戏曲改革，催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏，剧中描写一个乡下财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿线捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官。这出戏既无唱工，也无做工，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中的一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。
改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中虽然有些接近话剧，但也只能看作是中国话剧的准备。
1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体——春柳社，1907年该社演出了法国小说家小仲马的《茶花女》第三幕，其演出形态摒弃唱腔，改用口语对话演绎故事，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧，它开启了中国话剧历史的先河。早在1898年，林纾（1852-1924）就曾意译过《茶花女》剧本，译名为《茶花女遗事》，这可以说是最早引入中国的外国戏剧。《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社诸人的士气。不久，又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》，剧中的分幕方法，以对话和动作演绎故事的特点，还有接近生活真实的舞台形象，无不显示着已开始确立的中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
在创始之初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如文明戏、新剧等，直至1928年才由洪深提议，经戏剧界一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。从此，话剧成为产生于现代，与传统戏曲不同，主要是以对话和形体动作演绎故事情节的新的戏剧形式。
中国话剧冲破滥觞期的艰厄，显示出其发展生机则是在五四运动之后。在一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。
五四时期，欧阳予倩、田汉、洪深等人，不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内，而且身体力行，倡导并开展话剧活动，为中国话剧的发展奠定了基础。五四新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧，胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”；洪深、田汉等，均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩偶之家》的影响下，胡适创作了剧本《终身大事》，描写了一对年轻人，当他们的爱情遭到封建势力的打击后，毅然声称“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，二人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播，为中国现代戏剧中现实主义风格的确立，打下了基础。
当时中国人的文化心态是广取博收的，这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮，都充满了一种吸纳的勇气。唯美主义、表现主义、象征主义、未来主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇目光的时候，另一些人则转而青睐西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣，欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧，都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》，田汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等剧，则出现了明显的象征主义色彩。而自美回国的洪深所创作的《赵阎王》，则是表现主义戏剧《琼斯皇帝》在中国的翻版。
为了使中国的话剧，不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙，1920年，早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张，即意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧演出模式，这种主张促进了校园戏剧的开展，并促成了中国第一次小剧场戏剧的兴起。到了20年代中期，洪深、张彭春两位著名的戏剧人士，将美国的一套导演方式引入国内，巧妙地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气，初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。
上世纪20年代中晚期，田汉及其南国社的成立，以及他们的艺术实践活动，在中国现代话剧史上留下了重要的一页。独幕剧《获虎之夜》（1924年）和多幕剧《名优之死》（1927年初稿，1929年完稿）是田汉此时期的代表作。上世纪20年代，中国的新喜剧也有所发展，这当归功于曾留学英国的丁西林（1889-1974年）。他创作的类似英国风俗喜剧风格的剧作有《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1926年）等。丁西林的喜剧旨在讽刺不合理的社会现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动活泼，令人发笑亦耐人寻味。