留声机里的“裂痕”与“和声”——跨媒介叙事下《得闲谨制》的时代复调姓名：林雅芳　学校：泉州华光职业学院年级：25级　指导教师：刘文博 影片中的时代配乐并非简单的氛围营造，而是作为独立的媒介文本，与影像叙事形成复杂的对话关系，共同构建了一部关于“战争中的生活”的复调史诗。这些诞生于20世纪30、40年代的“流行金曲”，通过与影像主文本产生意义的勾连，共同编织出一个关于“战争与生活”的多层次意义网络。在这一网络中，音乐与影像之间始终存在着两种动态关系——“裂痕”与“和声”：“裂痕”指向音画背逆、意义张力的间离瞬间；“和声”指向音画协同、意义叠加的融合时刻。二者的交织与转化，共同谱写出一曲关于“战争中的生活”的时代复调。 一、“裂痕”：音画背逆中的历史张力与人性真相 影片通过多处“音画背逆”制造了意义缝隙中的“裂痕”。这些裂痕非但未破坏叙事，反而在互文本与主文本的张力之间，揭示了复杂的历史与人性。从开场英雄赞歌与溃退现实的对照，到操练场景中讽刺歌曲对虚伪的揭露，“裂痕”成为影片刺穿表象、抵达真相的叙事利器。 裂痕一：英雄赞歌与溃退现实的“音画背逆” 歌曲作为时代的一部分，准确展现了叙事节点所处的历史背景。开场运用北洋军歌《三国战将勇，首推赵子龙》与肖衍率众溃逃的画面形成强烈反讽，通过听觉文本的英雄意象与视觉文本的狼狈现实之间的“不和谐和声”，揭示抗战初期历史语境的复杂性与人物成长的起点。这首歌曲在北洋时期十分流行，通常用于操练和行军，与画面形成对照，让观众立即感受到国民党军队心中虽有古代英雄理想，现实中却外强中干、不堪一击。此外，当阳桥、长坂坡均在宜昌地区，宜昌自古为兵家必争之地，也与电影《血洗台儿庄》形成呼应。 裂痕二：音乐作为“解构者”的讽刺介入 肖队长操练场景中，《假正经》的歌声揭露了“渣兵”与“死老百姓”之间的军民隔阂，通过音画之间的悖论关系制造间离效果，让观众在笑声中窥见战争压力下的真实人性。《假正经》搭配《处处吻》的潮流旋律，共同营造出桃花源式的安宁假象，音乐节奏越欢快，越反衬出安宁生活的虚构与军队精神涣散。《处处吻》所描绘的和平日常，正是戈止镇最稀缺的珍宝。 两道裂痕共同构成影片对“战争初期”的批判性审视：军队尚未被真正激发，军民之间存在隔阂。裂痕不是叙事的断裂，而是意义的缝隙——正是在这些缝隙中，历史的复杂性与人性的真实得以显现，为后续的“和声”与转化提供了必要的生长基础。 二、“和声”：音画协同中的生命礼赞与意义升华 与裂痕相对，影片同样通过多处“音画协同”编织了温暖的意义“和声”。这些和声时刻将战争的“生之艰难”转化为“生之坚韧”，用音乐的温情底色完成对平民生命力的礼赞。 和声一：生活叙事对战争叙事的温情协奏 在逃难船与莫等闲的周岁宴场景中，《春天里》的轻快旋律与《月圆花好》的静谧美好，与画面形成珍贵的“和声”时刻。两首歌曲将原初意义移植入战争叙事，将“逃难”的狼狈与“重建”的艰辛转化为“生之坚韧”的礼赞，让生活在战争中得以延续。《春天里》也以欢快节奏反衬逃难的狼狈，凸显乱世中爱情的可贵。 和声二：从“背景”走向“前台”的叙事转化 莫等闲哼唱的《兵操》与夏橙吟唱的《新女性》选段，实现了“和声”关系的深化与跃升。这些歌曲不再是背景互文本，而是通过人物演绎成为情节的有机组成部分。《兵操》歌词成为最终战斗的写实预言，夏橙的吟唱成为女性觉醒的具身化表达。音乐从“留声机里的客体”转化为“人物口中的主体”，音画协同从“并置”走向“融合”，象征意义完成质的飞跃。 三、“时代和声”中的“记忆裂痕” 片尾《恭喜恭喜》作为抗战胜利歌曲，与影片胜利叙事形成宏大的“时代和声”。然而，这道“和声”内部携带着深刻“裂痕”——歌曲诞生于1945年，本是劫后余生的庆幸，旋律哀伤忧郁；后经翻唱与改编，逐渐成为喜庆贺岁神曲，苦难底色被覆盖。 影片的深刻之处在于，它让观众在“和声”中直面这道“裂痕”，使只知“贺岁版”的听众得以听见历史深处的哀伤。当走出影院，人们将再也无法无意识地聆听这首“神曲”，和声从此携带裂痕，记忆被重新唤醒。 结语 《得闲谨制》的时代配乐，最终汇聚成一部关于“战争中的生活”的留声机。“裂痕”让历史免于平滑，真相在音画张力中显现；“和声”让生活得以延续，为乱世中的生命加冕。片尾《恭喜恭喜》揭示最深层的悖论：胜利的“和声”内部，携带着历史苦难与当下喜庆之间的“记忆裂痕”。影片让观众在“和声”中正视“裂痕”，使被遗忘的苦难重新被听见。真正的“得闲”，是在知晓一切“裂痕”后依然“谨制”地面对生活；真正的“谨制”，是在艰难岁月里，依然为歌声留出位置。

《毕正明的证明》：卧底警匪片的范式转型与现实主义重构 作者：周侠 学校：浙江传媒学院 年级：25级研一 指导教师：黄竞天《毕正明的证明》是由佟志坚执导的卧底警匪片，凭借其反类型的人物塑造和极具戏剧张力的情节在国庆档突出重围，获得了观众的的广泛关注。该片在以往“警察抓小偷”这一传统设定中创造了新的叙事路径，通过以为伤残年轻警察的视角，讲述了一个全新的反扒故事，模糊了善与恶的界限，完成了对卧底警匪片的一次有力转型。 一、反类型英雄：伤残设定下的身份困境与叙事革新 《毕正明的证明》的创新之处，首先体现在它对传统英雄人物类型的反类型塑造。本片的主人公毕正明是一位刚从警校毕业的大学生。若遵循传统叙事，他本应在屡破要案后成长为能力出众的精英警察，完成经典的小人物英雄之旅。但在本片中，毕正明第一次出警就被小偷“花手”挑断脚筋，这一伤残设定彻底切断了他以常规方式履行警察职责的可能。却也让他顺理成章地成为了卧底的最佳人选，他的卧底行动不再是简单的上级指派的任务，更是一次向体制、向自我证明其存在价值的最佳机会。这种反类型的人物设定，极大地增强了故事的戏剧张力与人物的悲剧色彩。 电影中的主角毕正明的“证明”经历了三个阶段：第一阶段是获得毕业证后想加入反扒队伍赢得荣誉和掌声；第二阶段是得到残疾证后潜入“荣门”当卧底体现毕正明作为年轻人的执着和不服输；第三阶段是当他看见了真正的犯罪后想要通过毁掉“荣门”挽救更多身不由己沦为罪犯的人，最终获得了所有人的嘉奖与认可。经历三个阶段的“证明”，毕正明完成从懦弱到不服输再到坚守的转变，人物的性格塑造逐渐完善，同时他也找到了当警察的真正意义。 在影视作品的经典人物形象中，传统英雄形象如《007》系列中的詹姆斯邦德，以其完美的身手、无敌的魅力和高超的装备定义了“超人式”英雄的典范。而与之形成鲜明对比的式反类型英雄人物的崛起：《疯狂的石头》中的包世宏代表了早期反类型英雄的本土化探索。包世宏是个患有前列腺炎的保卫科长，但他却要守护一块价值连城的翡翠，展现出了市井小人物面对命运捉弄时的固执和坚韧。《毕正明的证明》中的毕正明则开辟了反类型英雄的新路径。他主动利用自身残缺作为卧底掩护，这种身体和身份的双重困境，取代了简单的正邪对立，完成了对传统人物设定的彻底解构。这样的反类型人物塑造让警匪叙事获得了更丰富的社会维度和更深沉的人文关怀。 二、反套路情节：多线交织的叙事模式与类型解构 《毕正明的证明》在叙事结构上突破了传统警匪片单一的线性叙事，构建了以毕正明以伤残身份潜入盗贼团伙“荣门”揭露其“三横五纵”的层级结构为主线，同时辅之多条支线线索：“荣门”内部各层级的明争暗斗、大白桃的身世之谜、毕正明意外致残背后的隐情等。这些线索与主线相互交织、彼此影响，共同推动叙事发展。 影片在关键场景的设计上极具特色。如在火车上“大白桃”第一次与毕正明交手时，导演通过大量快速剪切和夸张的特写镜头展现“大白桃”“偷芯换币”娴熟手法，给观众带来震撼的视听冲击，也侧面反映了当时火车上小偷的猖獗和政策的不完善。还有一处精彩的打戏发生在毕正明和花手在车厢上的对决。在火车车厢厕所的密闭空间内，毕正明和花手的对峙跳脱出了传统的正邪对决。虽一警一匪，一正一邪，但通过充满张力的对话和眼神交流，两人好像达成了某种程度的和解。影片用这种反套路的情节颠覆了非黑即白的传统叙事逻辑，使观众对于善与恶的主题有了更深层次的思考。 影片通过构建多线交织的叙事模式和反类型的情节设计，实现了对传统警匪片叙事框架的深度解构。这种叙事结构不仅增强了故事的悬念感和视听体验，更通过关键场景的精心设计，引发观众对人性和命运的深层思考。影片成功地将类型片与人文关怀相结合，在保持商业片节奏的同时，赋予犯罪题材以独特的艺术质感，为同类型题材的影片创作提供了新的思路。 三、灰色空间：底层空间书写的现实主义关照 影片在空间叙事上展现出独特的现实主义美学，将故事背景扎根与极具年代感的底层社会空间：拥挤的火车站、鱼龙混杂的城中村、破败的理发店等。这些空间本身就是底层百姓生活的场所，在这样的背景下发生的犯罪故事更加真实可信。这些灰色地带是城市光鲜亮丽背后的阴影部分，是法律和秩序相对薄弱的区域。影片通过其真实可感的市井气息，为毕正明的卧底之路和“荣门”的存在奠定了较为可信的社会背景。 影片中主要构建了三类空间：代表“犯罪与层级关系”的“荣门”活动区域，藏匿在市井烟火间；象征“正义边界”的反扒队联络点，则设置在这些空间的夹缝之中，以及承载“平凡日常”的火车站、商场等公共空间成为了正邪交锋的主要阵地。这三类空间交替出现，相互渗透，这样的空间布局打破了非黑即白的简单划分，让善与恶的界限变得模糊和复杂，创造出一个充满矛盾、层次丰富的现实世界。 影片通过对底层空间的构建，实现了外部环境与叙事内容的深度融合。灰色地带不仅是故事发生的背景，更是社会现实的缩影。如火车站不仅是小偷的作案场所，更是社会转型时期的微观缩影；破旧的理发店也不只是接头地点，更是权力暗流涌动的空间隐喻。在法律和秩序薄弱的区域，更能体现出人性与欲望的真实性和残酷性。这些底层空间以其独特的地理环境和社会属性，既是推动情节、塑造人物的重要力量，也为卧底警匪片的创作提供了全新的空间叙事范式。 《毕正明的证明》的深刻之处，在于它超越了类型片的叙事框架，探讨的是关于身份认同与存在价值的重要议题。影片凭借极具质感的现实主义风格，让我们看到正义与邪恶并非简单的二元对立，背后体现的是现实社会中的复杂人性。毕正明的“证明”已超越破案本身，成为每个普通人在现实压力下寻找自我价值的隐喻，同时这部作品也为中国犯罪类型电影提供了新的范例。

以民心赢天下—电视剧《太平年》剧评作者：段林茉 学校：浙江传媒学院 年级：2025级研究生 指导教师姓名：刘轩电视剧《太平年》以五代十国乱世为叙事背景，聚焦真实历史，跳出历史剧常见的权谋宫斗与帝王爽文的套路，以“和平为民”的核心精神，用快而不乱的叙事，严谨细腻的历史考究，将五代十国这一鲜为人知的乱世搬上大荧幕。全剧以4个部分展开，分别是吴越危局的乱世开篇、钱弘俶整顿吴越的崛起、北宋开启统一大业以及烛影斧声和纳土归宋带来的和平为叙事脉络，层层递进地讲解“太平年”的核心主题，让观众在乱世中读懂了山河统一与民心所向的必要性。整部剧紧扣“纳土归宋造就太平”这一因果主线，通过不同人物由于性格身份等所造就的不同抉择，让“太平”深深扎根进君王的取舍和百姓的期盼中，在众历史剧中独树一织。 《太平年》的可贵之处，是建立了以民为本的历史观，而这一历史观也正是钱弘俶选择纳土归宋的底层逻辑，是宋朝实现统一的根本原因。五代十国的乱世中政权不断更迭，战火纷飞中百姓流离失所，饿殍遍野，这是剧中开篇就呈现给观众的乱世场景：张彦泽及部下以食人充军粮的血腥画面与吴越国凭借“保境安民，善事中国”的祖训在乱世中的安稳富庶形成鲜明对象。这种强烈的画面视觉反差，不仅形成剧中的戏剧冲突，来很好交代出各国如今的现状，还是编剧对于当时历史的精准还原。钱弘俶从年少时不知人间疾苦的散漫到继位掌管吴越，逐渐成长为认清统一大势，放弃王权的退让，来换取江南百姓免受战火屠戮的安稳生活的君王。体现出了剧中反复强调的江山社稷的根本从来不是帝王威仪而是人间烟火，万家安宁的创作理念。 剧中对钱弘俶的人物刻画中，跳出了传统帝王的成长模板。剧中钱弘俶被父王和哥哥们宠爱着，生长在乱世中的桃花源吴越国内不知人间疾苦，父母长兄对他的期许也只是自由快乐，直到北上朝贡亲眼目睹了百姓在战火中民不聊生甚至人吃人的现象，他的心境逐渐开始改变。剧中钱弘俶在营帐内听到南唐请降的消息时，虽没有台词，但肢体动作手中的茶碗悬在半空中愣住几秒后才恢复过来，以及李煜正式请降时，看着眼前南唐后主李煜跪在地上请降时，不禁眼含热泪，想到身前是中原统一的大势，但身后是对祖宗基业的坚守，演员白宇将此刻人物的犹豫、挣扎、徘徊刻画的入木三分。钱弘俶从最初的犹豫到最后的坚决上表归宋是他终于明白了，江山社稷的根本从来不是帝王的威严与权利，而是对于百姓万家安宁的守护。通过演员白宇的塑造，让观众看到的钱弘俶不再是一个冰冷的历史人物，而是一个有血有肉，心怀百姓有温度的君王 在大结局中对烛影斧声的处理，值得历史剧改编进行学习，作为历史悬案的烛影斧声历来是影视剧中权谋斗争的经典片段。在剧中，大雪纷飞的深宫之夜赵匡胤屏退左右，与弟弟赵光义深夜长谈，没有影视剧中勾心斗角，阴谋弑杀的冲突桥段，只有将死的君王对江山的忧心和对弟弟的嘱托。在烛火的映照下，赵匡胤指向地图上的太原府，让赵光义挥斧来表明自己收复失地的决心和勇气，也是将天下统一，百姓安定的使命托付于弟弟。一句“二郎，好生去做”来道尽兄长为弟弟的期许与作为乱世君王的无奈，这一改编既尊重了历史悬案，又贴和全剧“太平，为民”的主题，将千古悬案处理成为天下的大格局，而不再是为权力的狗血情节，也为后续政权过渡平稳，天下统一埋下了伏笔。 剧中纳土归宋作为全剧的高潮，将整部剧的思想高度推至顶点，以南唐覆灭为前提，中原统一是大势所趋，为避免江南生灵涂炭、走上五代十国乱世的老路，钱弘俶不顾部分宗室和旧臣的反对，毅然决然上表归宋，选择和平的方式完成统一，这其中也离不开赵匡胤作为君王对钱弘俶的信任与善待。二位君王共同秉持着为人民好的理念，才让江南富庶之地得以保全，百姓免于战火，是“保境安民”祖训的最好践行，更是对历史大势和民心所向的清醒认知。南唐覆灭后，中原统一是不可逆转的历史趋势，钱弘俶若奋死抵抗，等待江南的又会是战火纷飞，百姓不得安宁，钱弘俶的决定放弃了君王的权力换来百姓的安居乐业，而赵匡胤的回应则是给予了钱弘俶最大的信任与善待，在未归宋时，钱弘俶一家北上进京，进宫时，赵匡胤以“入朝不趋，赞拜不名，禁中骑马，剑履上殿”的待遇给予其最高的信任，进殿后以烤肉拉近二人的距离，钱弘俶也直接向赵匡胤点明了中原和江南税收等政策的不同，盲目兼并修改的弊端，二人推心置腹为人民求安稳。剧中没有再遵循脸谱化的雄主必多疑的特点，赵匡胤没有在南唐后对吴越进行打压消权，而是将钱弘俶认作保护江南多年的功臣，让吴越归向大宋以一种平稳的方式进行。这种善意并非是剧中对人物的美化，而是对历史真实的深究，因为赵匡胤深知武力可以征服土地，但并无法征服民心，钱弘俶也明白天下统一的大势无法阻挡，顽于抵抗换来的也只是百姓的苦难。最后当钱弘俶游街上城墙时听到江南百姓的拥护欢笑之声，这一刻“太平年”的真正含义被彻底点亮，太平不是偏安一隅，不是独占王权，而是山河统一，绵延不息，百姓安乐。 纵观全剧《太平年》不仅还原了一段被忽视的历史，而是更多传递出深层次的人文关怀。旨在告诉观众真正的太平是什么，是山河统一，绵延不息，百姓安乐；乱世出英雄的英雄也不止是以武力定所有，而是心怀百姓、坚守初心的人。钱氏一族三代人的共同的坚守与决择共同铸就出为百姓的和平力量。正如编剧董哲所说：“这是一个散装的历史是中国历史的最低点，但是有一群热血的人，他们希望把这个乱世开太平。”在现当下，有人认为这部剧带有对台湾统战的意味，但深究其根本作品的现实价值远不止于此，以吴越国为核心，道出了天下统一实质，任何势力的决策都不应只着眼于一己之私或个别集体团体的利益，而应该站在人民大众的角度去考虑。 让我们明白，无论何时民心都是最大的财富，天下统一从来都是民心所向，大势所趋。