一、理解与情节观
 
戏剧情节是什么？当古希腊酒神祭的狂欢者戴上羊头面具，以歌舞演绎忒拜城的悲剧时，人类便开始了对这一命题的永恒追问。从亚里士多德将情节奉为“悲剧的灵魂”，到当代先锋戏剧用碎片重构叙事，戏剧情节始终是撬动人类情感共鸣的关键，其本质是对人类行动逻辑的艺术化演绎。
 
接下来的三期文章，我们将与大家一同走近“戏剧情节”
 
在《诗学》的哲学殿堂里，亚里士多德为情节建立了第一座理论坐标。
 
他以生物学的精密思维解剖戏剧：“情节是对行动的摹仿”，就像生命体需要头、身、尾的有机统一，戏剧也必须具备“开头、中间、结尾”的完整结构。
 
这种对完整性的追求，在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中达到完美典范——从追查凶手的“开头”，到自我放逐的“结尾”，每一个事件都如齿轮般严丝合缝：牧羊人隐瞒弃婴真相的“中间”，既是前情（神谕预言）的果，又是后情（弑父娶母）的因。
 
亚里士多德特别强调“突转”与“发现”的戏剧张力，就像俄狄浦斯从“救星”到“罪人”的认知翻转，这种灵魂震颤的瞬间，正是通过情节的精密计算，让观众在“恐惧与怜悯”中完成精神的净化（卡塔西斯）。
 
如果说亚里士多德奠定了情节的“生物学”基础，黑格尔则赋予其“动力学”引擎。
 
在《美学》的思辨体系中，情节不再是静态的事件组合，而是“冲突的化身”。他将冲突分为三重境界：从自然灾害的物理冲突，到社会制度的伦理冲突，最终抵达人性深处的心灵冲突——哈姆雷特“生存还是毁灭”的天问，正是这种最高冲突的戏剧化表达。当丹麦王子在父王鬼魂的召唤与人文主义信仰间徘徊，情节便成为人性悖论的实验室，每一次犹豫都是灵魂的撕裂，每一次抉择都是伦理的地震。
 
黑格尔的洞见在于：情节的本质是意志的角力场，当不同主体的目的在时空中相撞，便迸发出照亮人类精神深渊的火花。
 
当西方戏剧理论在亚里士多德与黑格尔的思辨中层层递进时，中国戏曲家李渔在《闲情偶寄》中提出了别具一格的情节建构论。他以中医经络学说为喻，主张戏剧需“立主脑”——就像人身的“点血”能贯通全身脉络，戏剧必须有一个核心事件作为“生长点”。汤显祖的《牡丹亭》便是这一理论的绝佳注脚：杜丽娘“情至起死回生”的奇幻经历，就是贯穿全剧的“点血”，所有情节都围绕这个核心蔓延生长。与“立主脑”相辅相成的是“减头绪”，李渔强调戏剧需在有限时空中做减法，就像《窦娥冤》将高利贷、吏治腐败等社会矛盾熔铸于窦娥的个体悲剧，这种“一线到底”的叙事智慧，与弗莱塔克的“金字塔结构”形成跨文化的默契。
 
一、亚里士多德：情节为戏剧的灵魂（《诗学》）
 
亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义的是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是铺叙，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”
 
同时他指出悲剧的成分分为情节、性格、言语、思想、戏景和唱段六个部分，在其中，他认为“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”由此可见，情节的重要性。而对于情节，他是这么定义的“情节是对行动的模仿；所说的情节是事件的组合。”“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活，人的幸福与不幸均体现在行动之中，生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”
 
此外他还强调情节需具备完整性、必然性与可然性，即事件前后连贯，符合因果逻辑，且能引发观众的“恐惧与怜悯”之情（卡塔西斯）。
 
①完整性：情节应有“开头、中间、结尾”，各部分紧密相连，缺一不可。  
 
②长度适宜：情节需控制在合理范围内，既避免过于简略，也防止冗长松散。  
 
③突转与发现：主张通过“突转”（情节突然转向相反方向）和“发现”（角色认知的转变）增强戏剧性。
 
二、黑格尔：冲突是情节的动力（《美学》）
 
黑格尔悲剧论的核心是“冲突说”，他认为“因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实世界”，从另一角度而言，动作是人类性格的外化。他从哲学角度提出，戏剧的本质是矛盾冲突，并且将冲突大致分为三类
 
1. 由自然的情况引起的冲突，如疾病、自然灾害；
 
2. 由自然因素引起的人与外界的冲突，如阶级、制度等的矛盾作用在人的心理所产生的。
 
3.最高冲突——在于人的意志或心灵造成的行动冲突，也可以认为是心灵内部冲突，如道德抉择、情感矛盾。  
 
以莎士比亚《哈姆雷特》为例:
 
哈姆雷特与叔父克劳狄斯的权力与伦理冲突就属于人与外界的冲突。而哈姆雷特反复追问的“生存还是毁灭”，就是心灵内部冲突，体现复仇使命与人性软弱的挣扎。  
 
三、弗莱塔克：金字塔结构（《戏剧的技巧》）
 
德国戏剧理论家弗莱塔克的情节观主要体现在《戏剧的技巧》一书的“戏剧情节五幕结构”（又称“弗莱塔克金字塔”），将情节分为：  
 
1. 开端（介绍背景、人物关系）；  
 
2. 上升（冲突萌芽，矛盾逐步升级）；  
 
3. 高潮（冲突最激烈的顶点）；  
 
4. 回落（冲突开始解决，走向结局）；  
 
5. 结局（问题最终解决）。  
 
这一模型强调情节的线性递进“冲突的积累——爆发——解决”、因果逻辑和张力积累，尤其重视高潮作为冲突顶点的决定作用。
 
以易卜生的《玩偶之家》为例：  
 
①　开端：娜拉为救丈夫海尔茂，伪造签名向柯洛克斯泰借钱，埋下隐患。  
 
②　上升：柯洛克斯泰以曝光秘密威胁娜拉，海尔茂得知后态度骤变，谴责娜拉“败坏家庭名誉”。
 
③　高潮：海尔茂收到柯洛克斯泰归还的借据，危机解除后立刻讨好娜拉，娜拉却看透其自私本质，决定离家出走。  
 
④　回落：娜拉收拾行李，与海尔茂激烈争吵，宣告独立人格。  
 
⑤　结局：娜拉摔门而去，留下开放式的社会批判。  
 
通过“借钱—威胁—暴露—决裂”的线性推进，在高潮处（娜拉的觉醒）实现主题升华，体现女性意识的觉醒与传统家庭观念的冲突。
 
四、李渔：“立主脑，减头绪”（《闲情偶寄》）
 
清代戏曲理论家李渔的戏剧理论和观念主要包括在了《闲情偶寄》一书中，这部作品也是在他戏剧创作阶段之后创作的，是他对自己戏剧创作和舞台搬演的总结。
 
他在书中提出——“结构第一"，具体体现在戏剧文本创作中，就是“立主脑"的结构创作原则。他认为，戏剧文本的创作不是材料的简单组合，而是要在“点血”中使整个戏剧文本具有“五官百骸之势"。这“点血”就是关键情节，是戏剧的“生长点"，由此生发推衍，前推其因，后致其果，逐步形成戏剧全篇。
 
与“立主脑’’紧密相关的就是“减头绪”。因为戏剧文本的演出受到时间、空间的严格限制，需要在有限的时间和空间里再现一个完整的故事。同时他也强调“密针线”的重要性：
 
“编戏有如缝衣，其初以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。” 此外还要“脱窠臼”，即反对陈词滥调，追求新颖构思。
 
以汤显祖的《牡丹亭》为例：
 
全篇围绕一个“情”字展开，杜丽娘因情而死、因情复生，串联起了梦境、死亡、鬼魂、复生等等超现实情节，这也就是《牡丹亭》的主脑。
 
“密针线”体现在文中多次前后照映的伏笔：“春香引梦”——丫鬟春香首次提及后花园（第三出 “训女”），为后续 “游园” 埋下伏笔；“画像预言”——杜丽娘自绘肖像并题诗（第十四出 “写真”），既呼应 “惊梦” 中的情感寄托，又为柳梦梅拾画、两人魂遇提供逻辑支撑。
 
最后汤显祖不落窠臼，所写的《牡丹亭》也突破了传统意义上的才子佳人戏剧，而是用大量的带有奇幻色彩的情节以人物的“至情”来描述一段独特且浪漫的爱情故事。
 
二、情节与性格、行动
 
情节是人物性格在特定情境下的行动轨迹。
 
亚里士多德在《诗学》中指出，性格通过行动得以显现，而行动又构成情节的基石。
 
情节的张力源于性格与情境的碰撞：当角色的固有性格遭遇非常规选择时，行动便成为检验人性深度的标尺，而每一次行动的选择与后果，又反过来塑造着角色的性格弧光。
 
接下来的文章，让我们一同了解情节与行动、性格的关系
 
（一）情节与行动的辩证关系
 
在戏剧理论范畴内，情节与行动构成相互依存的辩证统一体，其关系可通过结构功能与戏剧发展动力的双重维度进行阐释。
 
从结构功能而言，戏剧情节作为叙事框架，本质上是人物行动的序列组合。
 
亚里士多德在《诗学》中明确将情节定义为“经过布局的行动”，又提出“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。
 
这些论断揭示了情节的双重属性：
 
其一，情节具有时空整合功能，通过起承转合的叙事链条，将分散的戏剧行动编织成具有因果逻辑的完整系统。正如《俄狄浦斯王》通过“追查凶手”这一核心行动，将四十年时间跨度压缩为24小时内的锁闭式结构，使弃婴、杀父、娶母等碎片化事件获得命运悲剧的象征意义。
 
其二，情节作为行动的载体，为人物动机提供呈现场域。黑格尔的“冲突情境”理论指出，戏剧动作的本质是意志的客观化。《熙德》里当罗德里克为家族荣誉复仇的行动与施曼娜的爱情诉求产生对立，情节便成为展现这种伦理困境的叙事空间。
 
在动力层面，行动构成情节发展的内在驱力。戏剧行动具有三重特征：目的性、冲突性与表演性。
 
目的性行动创造叙事张力，如《熙德》中罗德里克“复仇-爱情”的双重动机，使单一行动线裂变为两难抉择的复调结构。
 
冲突性行动推动情节转折，《奥赛罗》中当奥赛罗轻信谗言的行动与苔丝德蒙娜的忠贞形成对立，悲剧高潮便通过“误杀-悔恨”的行动链自然生成。
 
表演性行动则赋予情节可见性，正如布莱希特所言：“戏剧行动是观众可见的思想”，从《玩偶之家》娜拉出走时的关门声，到《等待戈多》中幸运儿的冗长独白，这些舞台行动将抽象主题转化为具象叙事。
 
二者的关系更体现在戏剧建构的相互影响中。
 
情节通过行动实现其叙事目的，而行动依赖情节形成规范。
 
在开放结构戏剧中，如莎士比亚《亨利四世》，福斯塔夫的插科打诨看似游离于主线情节，实则通过“酒馆-战场”的行动对比，强化了荣誉与堕落的伦理主题。
 
在封闭结构戏剧中，易卜生《建筑大师》通过索尔尼斯攀登塔楼的单线行动，将人物心理冲突外化为垂直空间的情节运动。
 
情节与行动的相互作用关系在20世纪戏剧中发展为行动叙事学，彼得·汉德克的《冒犯观众》通过解构传统情节，将言语行动本身转化为情节载体，印证了情节与行动的关系始终处于动态演变之中。
 
从戏剧本体论视角审视，情节与行动的共生关系本质是时间艺术与空间艺术的统一。情节作为线性时间序列，为戏剧行动提供逻辑框架；行动作为空间化舞台呈现，赋予情节以物质形态。这种时空交织的特性，使戏剧既区别于小说的心理描写，也异于电影的蒙太奇剪辑，形成独特的叙事美学。
 
（二）情节与性格的辩证关系
 
在戏剧艺术中，情节与性格的互动构成叙事动力系统的核心机制。
 
根据亚里士多德《诗学》的戏剧原理，情节作为“行动的摹仿”，其本质是人物在特定情境中的选择，而性格则通过持续的行为显现其内在统一性。
 
这种关系体现为双向过程：性格为行为选择提供支撑，而情节通过行动后果反作用于性格。
 
古典戏剧《俄狄浦斯王》展示了该过程的典型运作：主人公试图逃避神谕的行为根源其自信果断的性格特质，这种特质推动其展开调查行动，而调查过程中获得的新信息又导致认知系统重构，最终形成“自我指认凶手”的行为闭环。
 
索福克勒斯的悲剧结构证明，性格的初始设定与情节发展的因果关系具有不可逆的耦合关系。
 
从戏剧结构的动力学视角分析，性格系统包含价值取向、认知框架与行为惯式三个核心参数，这些要素共同促进情节推进。
 
易卜生《玩偶之家》第三幕的转折性事件，本质上是娜拉性格的必然产物。
 
前两幕中，其看似顺从的行为实质蕴含着独立人格，当伪造签字的危机爆发时，这种潜在性格在丈夫的逼迫下激活，形成“觉醒-出走”的行为。剧作家通过八年前借款事件与当下危机的双线并置，揭示性格的稳定性特征——娜拉始终保持着对人格尊严的隐秘坚守，这种坚守构成其最终突破社会伦理框架的内在动因。
 
情节发展在此过程中既是被决定的变量（娜拉的出走），又推动了性格的显现。
 
情节对性格的塑造通过行为的累加得以实现。
 
布莱希特史诗剧《四川好人》的实验性结构为此提供实证：妓女沈黛在行善过程中遭遇的经济困境，迫使她创造“隋达”这个分身。
 
每个分身行为既是对沈黛原有性格的否定，又是对新人格的构建。当沈黛最终在法庭揭示双重身份时，观众得以通过其行为轨迹的完整图谱，逆向推导出“善的不可持续性”这一命题。这种辩证关系验证了黑格尔的戏剧冲突理论——人物性格的本质在行动与反行动的对抗中逐步显现。
 
在性格与情节的循环互动中，戏剧时间产生特殊张力。
 
莎士比亚《麦克白》的女巫预言作为情节触发器，其效力建立于麦克白的野心。
 
当麦克白首次听闻预言时，其迅速产生的弑君冲动验证了潜意识的权力欲望，而后续的谋杀行为则是对野心的确认。值得注意的是，剧作通过“看见匕首”的幻觉场景，将内在心理活动外化为情节事件，这种处理手法揭示戏剧时间的双重性：客观时间中的每个行为选择，都在主观中重塑着性格。
 
麦克白从战胜归来的英雄到暴君的转变，实质是初始性格在权力诱惑下的异化。
 
现代戏剧更强调性格与情节的非线性关系。
 
贝克特《等待戈多》通过循环结构解构传统因果规律，剧中人物的等待行为看似缺乏动机支撑，实则构成对现代人性本质的深度揭示。
 
弗拉季米尔与爱斯特拉冈不断重复的脱鞋、戴帽动作，形成特殊的行为模态，既是对理性性格系统的否定，又建构起新的存在主义性格范式——人类的本质在于无意义的持续性动作本身。
 
荒诞派戏剧通过消解情节的因果，反而凸显了性格的行为本质属性。
 
戏剧史上存在特例性创作。如中国古典戏曲《桃花扇》采用“借离合之情，写兴亡之感”的双轨结构。
 
李香君与侯方域的爱情线，与南明王朝的政治线形成镜像关系。女主人公在却奁、血溅诗扇等情节中的选择，既受名妓身份的性格限制，又超越个体层面成为时代精神的具象化表征。
 
这种处理方式证明，当性格受到特定历史环境影响时，其与情节的互动将突破个人命运范畴，升华为集体心理的戏剧化呈现。
 
当代戏剧理论在继承传统的基础上，提出“性格即情境”的新命题。
 
品特《回家》中的人物关系网络构成特殊的情境压力，长子特迪将妻子露丝留在伦敦家庭的行为，必须置于其知识分子的疏离性格与工人阶级原生家庭的冲突中理解。
 
每个家庭成员与露丝的互动，都在重新定义特迪的性格：当露丝逐步掌控家庭权力时，特迪最初的主导地位消失，这种地位转变通过其最终独自返美的行为得以确认。
 
该剧作表明，现代戏剧中的性格在多重情境的交互作用中持续重构，形成不断转变的动态呈现。
 
戏剧创作中情节与性格的复杂关系，本质上反映着人类行为中自由意志与决定论的永恒辩题。
 
从埃斯库罗斯到萨拉·凯恩，剧作家们通过不同时代的戏剧实验证明：当性格的确定性与情节发展的可能性空间形成耦合时，戏剧张力达到巅峰。
 
这种关系的建立，既需要符合性格逻辑的行为推导，又要求情节设计具备足够的开放度以容纳性格发展的多种可能。正是在这种动态平衡中，戏剧艺术实现了对人类存在状态的深度摹仿与本质揭示。
 
三、情节特征
 
戏剧情节作为戏剧艺术的核心载体，其本质是“人为构建的行动序列与意义网络”。亚里士多德在《诗学》中曾指出，戏剧通过“动作的摹仿”展现人类在特定情境下的选择与后果，而现代戏剧理论进一步揭示：情节的张力源于“可能性空间”的压缩与释放——当角色被置于两难困境，其行动便成为意义生成的载体。从古典悲剧的“发现”与“突转”，到现代戏剧的“并置”与“反讽”，戏剧情节始终以严密的逻辑将偶然事件转化为必然结局。
 
 除了了解情节是什么、如何与其他要素共同作用......我们还需要明确戏剧情节的特点，以便于我们创作出有吸引力的作品。
 
01完整性
 
Q涵义
 
关于“完整”亚里士多德在诗学第七章曾做过专门论述。他说：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿，所谓完整指事之有头有身有尾。”
 
头，身，尾就是我们常说的起、承、转、合，即事件的开端，发展，高潮，结局4个阶段，一部戏的完整首先表现为戏剧情节的完整。
 
起
 
“起”是一个剧本的开端，剧本在这部分要明确地点，场合，角色，氛围，主题，社会背景等。戏剧开头的说明，交代此前所发生的种种事情，或是交代各个角色的来历，开场一刻的情势等。
 
不同时期的剧作家都有不同的开场手法：
 
比如易卜生常常引入一个去乡已久的归客，他回到故乡，不免问起离开期间所发生的各种事情。这种发问式开场就把观众想知道的故事背景都问出来了。
 
又如欧里庇得斯，他喜欢以一段序幕开场，以一个角色将过去的事情交代清楚。如《美狄亚》中戏剧一开场，保姆有一段长长的叙述，把几年中发生的大小事件以及事件的前因后果都交代的非常清楚。
 
一个剧本的开头非常重要，它不仅是整个故事的开端，同时也是引出主体剧情的“因”。它能为情节全面展开做出必要的准备。使整个戏在观众的期待中向前进行。
 
承
 
“承”是上承他事，是事件的发展部分，由开场中事件的起因而来，并按照世界内在的规律发展。它是十分重要的过渡。
 
《茶馆》中，剧作家运用延宕手法与新因素推动剧情。先是二德子的频繁出现，不断制造冲突，使茶馆的经营愈发艰难，而后新角色刘麻子登场，他带来的康六卖女等一系列事件，将社会的黑暗面进一步撕开。这些新人物、新事件的加入，使各种矛盾不断累积、发酵，让观众深刻感受到时代洪流对小人物的冲击，也为后续茶馆走向衰败、人物命运更加悲惨的“转”和“合”做好了充分铺垫 。
 
转
 
“转”是情势突转，它是戏剧的进一步发展和高潮阶段，是矛盾冲突达到顶峰的时刻，是剧本最有感染力和震撼力的地方。
 
《哈姆雷特》中，哈姆雷特在为验证叔父罪行而安排的“戏中戏”后，本欲趁叔父祈祷时复仇，却因怀疑此举会让叔父灵魂升入天堂而放弃。当他误杀躲在帷幕后的波洛涅斯，导致奥菲利娅发疯溺亡，叔父趁机将他送往英国并设下杀局，哈姆雷特被迫回国反杀，矛盾全面激化，剧情从犹豫试探瞬间转入生死对决。
 
合
 
“合”是剧本的结尾，它是紧接着高潮到来的部分，是对所有矛盾的收束与解答，赋予故事完整的意义。“合”的作用是理清故事的千头万绪，给观众一个交代，“合”作为结局常常是紧随着高潮的爆发而来，或者是隐藏在高潮里，或者随着高潮过去骤然而止。在戏剧结尾，所有的悬念，计谋，谜团都应公之于众，暴露在阳光下。
 
《玩偶之家》中，娜拉直面海尔茂在危机后的自私真面目后，毅然决然地摔门出走。这一收尾不仅与开场时平静却压抑的家庭氛围形成强烈反差，更将女性意识觉醒的主题推向高潮，以极具震撼力的留白，完成对男权社会的深刻批判。
 
Q作用
 
1.吸引观众
 
完整的情节能够让观众清晰地理解故事的来龙去脉，跟随人物的命运起伏而产生情感共鸣，从而吸引观众沉浸在戏剧之中。
 
2.塑造人物
 
通过完整的情节发展，人物在不同阶段面临各种情况和选择，其性格特点得以充分展现和发展，使人物形象更加立体丰满。
 
3.传达主题
 
完整的情节能够有条不紊地将戏剧的主题思想逐步传达给观众，从开端的铺垫到发展的推进，再到高潮的凸显和结局的升华，让观众深刻领悟作品的内涵。
 
02统一性
 
戏剧除了要给观众提供一个有头有尾的事件，一些完整的动作外，还要求事件内部要协调一致，要有必然的因果关系。其中任何一部分的挪动或者删除，必定会对事件的整体性造成破坏，这就是我们所谓的戏剧情节的统一性。
 
Part.1
 
弗莱塔克在谈到戏剧情节时说：“情节必须组成一个完整的统一体。”“任何题材无论他从与其他事件的关联中解脱出来时多么完整无缺，都有其来龙去脉。”
 
戏剧情节的统一性在戏中主要通过情节结构各部分间起承转合时的协调性表现出来。就是说情节的统一性主要是通过动作的协调性来实现的，动作是戏剧作品最主要，最基本的表现手段，性格的展示，主题思想的明晰，主要是通过动作来完成，戏剧情节也是由不同人物的关系，不同人物的动作组成的。
 
Part.2
 
如何才能达到动作的协调，进而实现情节的统一呢？历史上对这个问题的回答有很多不同的声音：
 
古典主义时期的三一律就是通过对戏剧题材人物时空的严格规定来获得动作的协调性，从而达到情节的统一性追求。
 
我国清代戏剧家李渔也提出过“一人一事”的情节结构原则。他要求一出戏围绕一人一事组织戏剧动作，通过这种方式来得到情节的统一性。
 
这两种理论虽为情节统一性提供了经典范式，但绝非唯一路径。
 
事实上，情节统一既可通过物理时空的压缩（如荒诞派戏剧《等待戈多》的循环场景），也可依赖精神内核的贯穿（如迪伦马特《老妇还乡》的道德审判主题）；既可依托线性因果的设计，也能借助意象来实现隐喻表达。
 
这些实践表明，情节统一性的实现本质上是戏剧家对叙事逻辑的创造性建构，其方法始终处于动态的、开放的理论对话之中。
 
以《窦娥冤》为例：
 
《窦娥冤》的情节以窦娥的命运为主线展开。开篇“楔子”中，窦天章因无力偿还高利贷且需进京赴试，将女儿端云卖与蔡家为童养媳，为故事埋下伏笔，交代了人物身份及社会背景。第一折，十三年后窦娥成为寡妇，蔡婆外出讨债险遭赛卢医毒手，张驴儿父子趁机闯入她们的生活，窦娥与张驴儿的善恶冲突、与蔡婆的性格冲突开始显现。第二折，矛盾进一步激化，张驴儿企图毒死蔡婆，却误杀其父，窦娥面临更大危险。第三折是全剧高潮，窦娥蒙冤受刑，被判处死刑，她的悲惨命运达到顶点。第四折窦天章做官归来为女申冤，实现复仇。
 
全剧紧紧围绕窦娥的遭遇，将高利贷剥削、流氓恶霸横行、官吏昏庸等社会问题与窦娥的命运紧密相连，所有情节都指向对窦娥悲剧命运的塑造和对社会黑暗的批判，体现了高度的情节统一性。