一、戏剧场面
 
什么是戏剧场面？
 
戏剧场面是戏剧作品的基本构成单位，指在特定时空范围内，由人物动作（包括语言、行为、心理活动）构成的具有独立叙事功能的戏剧段落。
 
其核心特征在于时空统一性与动作完整性，通过人物间的冲突、互动或内心活动，形成相对独立的戏剧单元，既服务于局部情节推进，又与整体叙事形成有机联结。一、戏剧场面的构造系统
 
戏剧场面的层级结构呈现为“片段——幕（场）——全剧”的递进关系,各层级既具备独立叙事功能，又通过特定序列形成整体叙事框架。
 
片段
 
戏剧场面的最小单位，指由单一冲突或动作构成的局部场景，具有即时性与聚焦性。
 
例如《哈姆雷特》中“鬼魂显灵”片段，通过哈姆雷特与鬼魂的对话，单一场景内完成“弑父真相揭示”的信息传递，为后续复仇主线奠定基础。
 
片段的功能在于以微观视角推动情节节点，其设计需精准服务于人物动机或矛盾激化。
 
幕（场）
 
由若干片段组合而成的中型叙事单元，通常以时空转换或人物关系变化为划分标志。
 
例如《雷雨》第二幕，包含周朴园与鲁侍萍相认、蘩漪与周萍冲突、鲁大海控诉等片段，在周公馆内，通过多重矛盾交织，构建封建家庭伦理与阶级冲突的集中爆发场景。
 
幕（场）的构造需遵循“起承转合“，形成相对完整的情感起伏或矛盾升级。
 
全剧
 
最高层级的戏剧场面系统，由幕（场）的有序组合构成完整叙事。
 
全剧的构造以戏剧冲突的“发生——发展——高潮——结局”为主线，通过各幕（场）的递进关系实现主题表达。
 
例如《玩偶之家》通过三幕场景，从娜拉的日常婚姻生活（矛盾潜伏）、伪造签名事件暴露（冲突升级）到最终出走（高潮与结局），形成“个人觉醒——社会批判”的完整叙事，各层级场面共同服务于“女性解放”的核心主题。
 
戏剧场面的功能分类
 
根据叙事功能差异，戏剧场面可分为必须场面、过渡场面与升华场面，三类场面相互配合，构成戏剧的结构张力。
 
01必须场面
 
又称 “关键场面”，指推动剧情根本性转折、决定人物命运走向的核心场景，具有不可替代性。
 
必须场面的情节拥有实质性的对抗，冲突处于紧张、危机、转折时刻、展现主要剧情。
 
例如《俄狄浦斯王》中 “真相揭露” 场景，俄狄浦斯自刺双眼并流放自我，直接完成命运悲剧的终极闭环。
 
《茶馆》第三幕 “撒纸钱” 场景，王利发、常四爷、秦仲义三人的自嘲与控诉，以极端方式宣告旧时代的终结，成为全剧社会批判的支点。
 
02过渡场面
 
用于衔接关键场面、推动情节自然演进的辅助性场景，不具有实质性的对抗，主要起到介绍、交代的作用，侧重人物心理铺垫或矛盾蓄势。
 
例如《等待戈多》中弗拉季米尔与爱斯特拉冈反复脱鞋、对话的日常片段，看似无意义的循环动作，实则通过“等待”的重复性情境，深化人类生存状态的荒诞性，为后续悬念（戈多是否到来）提供心理过渡。
 
《罗密欧与朱丽叶》中“阳台定情”场景，通过浪漫对话缓冲家族仇恨的紧张氛围，为后续悲剧结局埋下情感伏笔。
 
03升华场面
 
在剧情高潮或结尾处，类似过渡场面，但不起介绍、交代作用，表现的是冲突后的和谐、情感与意念得以升华，具有哲学性或象征性。
 
例如《雷雨》结尾“爆发”场景，自然界的暴雨与周公馆的伦理崩塌形成同构，将个体悲剧升华为对封建制度的整体性批判。
 
《推销员之死》结尾威利・洛曼的葬礼场景，通过儿子比夫的独白“他不知道自己是谁”，将个人失败升华为对美国梦虚伪性的集体反思，使戏剧超越个体叙事，抵达社会反思的更高维度。
 
戏剧场面的构造与分类本质上是戏剧叙事的外显。必须场面以“冲突爆发”构建叙事框架，过渡场面以“细节填充”维系连贯性，升华场面以“意义超越”实现艺术价值。
 
三者形成 “点 — 线 — 面” 的立体叙事结构，既确保戏剧文本的情节流畅性，又赋予其思想深度与美学张力。
 
二、戏剧语言的组成
 
莎士比亚表示“语言是思想的外衣”。
 
在戏剧艺术的圣殿中，语言既是勾连角色与观众的桥梁，更是构筑戏剧世界的砖石。从舞台提示的时空勾勒，到潜台词的暗流涌动，从对白的冲突交锋，到独白与旁白的心灵剖白，戏剧语言以多元形态构成精密的表意系统，让静默的文字化作跃动的戏剧生命。
 
Part.1舞台提示
 
舞台提示是剧作家对剧本演出的说明，包括了空间、时间、形象和一些叙述性语言。
 
例如《雷雨》中的第一幕的开场：
 
“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。”
 
不仅仅交代了时间，而且营造了沉闷的氛围；
 
“壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿荫荫地，并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精致东西放在一起。柜前面狭长的矮几，放着华贵的烟具同一些零碎物件。右边炉上有一个钟同话盆，墙上，挂一幅油画。炉前有两把圈椅，背朝着墙。中间靠左的玻璃柜放满了古玩，前面的小矮桌有绿花的椅垫，左角的长沙发不旧，上面放着三四个缎制的厚垫子。沙发前的矮几排置烟具等物，台中两个小沙发同圆桌都很华丽，圆桌上放着吕宋烟盒和扇子。”
 
这一大段场景描写，写出了周公馆的奢华，而且简要交代了周公馆的空间结构，让观众对场景的转化也有较为清晰的空间感。
 
人物形象上，对周萍是这么介绍的：
 
他有宽而黑的眉毛，有厚的耳垂，粗大的手掌，乍一看，有时会令人觉得他有些憨气的；不过，若是你再长久地同他坐一坐，会感到他的气味不是你所想的那么纯朴可喜，他是经过了雕琢的，虽然性格上那些粗涩的渣滓经过了教育的提炼，成为精细而优美了；但是一种可以炼钢熔铁的，不成形的原始人生活中所有的那种“蛮”力，也就是因为郁闷，长久离开了空气的原因，成为怀疑的，怯弱的，莫明其妙的了。和他谈两三句话，遍知道这是一个美丽的空形，如生在田野的麦苗移植在暖室里，虽然也开花结实，但是空虚脆弱，经不起现实的风霜。
 
这样的描写不仅能看出他的外貌特征，还能感受到他苍白、忧郁和空洞的性格特质。
 
同时，《雷雨》在叙述性语言上也有很多可以雕琢的地方。
 
周萍（惊惶） 你不要乱说话。
 
蘩漪（冷笑） 哼，现在你怕了？ 我告诉你，我还没有怕过什么东西。”
 
“惊惶” 一词直接点明了周萍此时的心理状态，而蘩漪的“冷笑”则体现出她的嘲讽和对周萍的不满。这样的心理活动也能给演员一个明确的表演范围，让观众更好理解。
 
Part.2潜台词
 
用曲折的方式来表达思想情感，话语就有了“弦外之意”。
 
潜台词是指在戏剧台词中，角色没有直接说出但却蕴含在话语背后的深层含义，它能够揭示角色的真实想法、情感和动机，让观众通过揣摩和体会，更深入地理解剧情和人物内心世界。
 
以《茶馆》中秦仲义和庞太监的一段对话为例：
 
小牛儿搀着庞太监走进来。小牛儿提着水烟袋。
 
庞太监：哟!秦二爷!
 
秦仲义：庞老爷!这两天您心里安顿了吧?
 
庞太监：那还用说吗?天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩!告诉您，谁敢改祖宗
 
的章程，谁就掉脑袋!
 
秦仲义：我早就知道!
 
茶客们忽然全静寂起来，几乎是闭住呼吸地听着。
 
庞太监：您聪明，二爷，要不然您怎么发财呢!
 
秦仲义：我那点财产，不值一提!
 
庞太监：太客气了吧?您看，全北京城谁不知道秦二爷!您比作官的还厉害呢!听
 
说呀，好些财主都讲维新!
 
秦仲义：不能这么说，我那点威风在您的面前可就施展不出来了!哈哈哈!
 
庞太监：说得好，咱们就八仙过海，各显其能吧!哈哈哈!
 
秦仲义：改天过去给您请安，再见!(下)
 
这一段台词表面上是庞太监恭维秦仲义，而秦仲义谦虚应对，实则则是以庞太监为代表的封建阶层与以秦仲义为代表的实业家的针锋相对，每一句平静话语的背后都暗流涌动。果不其然，在秦仲义下场之后，庞太监也按捺不住地骂了出来“哼，凭这么个小财主也敢跟我斗嘴皮子，年头真是改了!”
 
Part.3对白、独白、旁白
 
01对白
 
对白是戏剧中角色间的直接对话，兼具叙事与塑造性格的双重功能。
 
以老舍的《茶馆》为例：
 
第一幕里庞太监与秦仲义的交锋堪称经典。
 
庞太监一句“您这银子是白的，我的眼珠可是黑的！”话中尽显封建残余势力对新兴资产阶级的威慑之意；
 
秦仲义回怼“您这眼珠子要是掉在钱柜里，准保能当元宝使！”，以巧妙的讽刺展现出资本家的机敏与反抗。
 
这段对白运用“银子白、眼珠黑”的隐喻，深刻呈现了清末资本阶层与封建势力的对抗，双关语和潜台词的运用更构建出深层次的戏剧冲突，让观众透过简短对话感受时代风云变幻与人物的复杂性。
 
在现实主义戏剧中，对白通常贴近生活语言，力求真实自然地反映人物的日常交流。
 
例如契诃夫的《樱桃园》，剧中人物的对白琐碎而平凡，却细腻地展现了贵族阶级在社会变革中的迷茫与无奈，通过日常对话揭示出深刻的社会问题。
 
而在一些喜剧作品中，对白往往充满幽默与机智，通过巧妙的语言游戏和夸张的表达引发观众的笑声。
 
02独白
 
独白是角色在舞台上独自抒发内心情感、表达思想观点的语言形式，它为观众打开了一扇窥   探角色内心世界的窗户。
 
莎士比亚的《哈姆雷特》中 “生存还是毁灭” 的独白无疑是戏剧史上最经典的独白之一。将哈姆雷特内心的矛盾与挣扎展现得淋漓尽致。他在独白中思考着生命的意义、死亡的恐惧以及复仇的责任，从 “默然忍受命运的暴虐” 到 “挺身反抗人世无涯的苦难” 的内心纠结，不仅深刻揭示了主人公延宕的性格特点，更将个体的困惑升华为人类普遍面临的存在主义哲学命题，引发了无数观众和读者的共鸣。
 
03旁白
 
旁白是一种突破舞台 “第四面墙” 的特殊语言形式，它使角色直接与观众进行交流，具有独特的间离效果。旁白在戏剧中有着多种功能。它可以用来介绍故事背景、解释情节发展，帮助观众更好地理解剧情。
 
如在一些历史剧中，旁白会对时代背景和历史事件进行简要说明。同时，旁白也可以用来表达作者的观点和态度，起到评论和引导的作用。例如布莱希特的史诗剧，常常运用旁白来打破观众的情感沉浸，促使观众对社会问题进行思考。
 
戏剧语言的艺术是让沉默发声。
 
斯坦尼曾言：“语言的灵魂在于潜流。”每一次台词的震颤，都成为叩击观众的洪钟大吕。
 
三、戏剧语言的特征
 
从亚里士多德将戏剧定义为“行动的摹仿”，到当代戏剧将语言视为“流动的能量体”，戏剧语言始终是“动态的诗学”。动作性赋予其物理层面的叙事推力，通过形象将抽象的思想可见可感，抒情性则赋予其形而上的精神内涵。
 
本期文章，我们将与大家讨论：什么是戏剧语言的动作性、形象性、抒情性？
 
动作性
 
斯坦尼斯拉夫斯基认为：“语言行动是在舞台上，角色的台词是作者提供的，不是演员自己亲身经历、亲身感受所说出的话，要想把写在纸面上的语言说活、说得准确，就需要我们很好地去分析人物的语言行动。”
 
戏剧语言的动作性是戏剧艺术的重要特征之一，它强调语言与动作之间的紧密联系。这里的动作并非仅仅指人物的肢体动作，更包括人物内心世界的活动以及由此引发的情感和行为变化。语言是动作的外在表现形式，而动作则是语言的内在驱动力。具有动作性的戏剧语言能够推动角色在情节中发展，展现人物的意志、动机、心态和情感，使观众更直观地感受到剧情的张力和人物的鲜活。
 
易卜生戏剧语言动作性的体现
 
展现人物心理活动：在《玩偶之家》中，易卜生通过语言的动作性展现了娜拉丰富的心理变化。娜拉最初沉浸在婚姻的幸福中，然而，当她逐渐意识到自己在家庭中只是一个 “玩偶”，丈夫对她的爱只是一种控制和束缚时，她的语言和态度发生了巨大转变。“你不是我一个人，而我要为我自己而活着！” 这句话强烈地表达了她渴望摆脱束缚、追求独立的内心
 
凸显人物性格：易卜生善于通过语言动作塑造鲜明的人物性格。在《玩偶之家》中，娜拉的果敢、坚强与海尔茂的自私、虚伪形成了强烈的对比。当面临危机时，娜拉勇敢地承担责任，而海尔茂却只顾自己的利益，这种通过语言和行为展现出的性格差异，使人物形象更加立体生动。
 
同样，在《群鬼》中，欧士华的软弱、自卑通过他以 “鬼” 自居的语言和行为表现得淋漓尽致，他对现实的无奈和顺从与娜拉的反抗形成了鲜明的对照，进一步凸显了人物的性格特点。
 
深化作品主题：易卜生通过人物的语言和行动深化作品的主题。
 
在《玩偶之家》中，娜拉最终决定离家出走，她的那句 “我现在是一个自由人了！” 不仅表达了她对自由的追求，更揭示了作品关于女性解放的深刻主题。
 
《等待戈多》中戏剧语言的独特动作性
 
《等待戈多》作为荒诞派戏剧的代表作，其语言动作性别具一格。剧情和结构荒诞循环，台词简洁却意味深长。弗拉季米尔和爱斯特拉冈反复说着“咱们走吧”“我要走了”，却始终未挪动脚步，这种语言与行动的背离，暗示了人类在荒诞世界中精神的匮乏与行动的无力。
 
剧中语言繁杂重复，人物对话缺乏逻辑连贯性，如波卓让幸运儿进行的语无伦次的演讲，隐喻着社会秩序的混乱和人们思想的迷茫。大量的沉默和停顿成为推动剧情、表达情感的重要方式，营造出残缺、不确定的氛围，让观众感受到人物内心的孤独、寂寞与空虚，引发对荒诞世界中人类生存状态的思考。
 
贝克特通过《等待戈多》的语言，质疑了语言在荒诞世界中的表达功能，剧中人物的等待体现了对生命的渴望，交流中的幽默与荒诞处境形成对比，促使观众反思生存问题与现状。
 
形象性
 
李渔提出，戏剧语言需“语求肖似”，即“塑造一个人物，就要像一个人物，不能让人物语言雷同，也不能让语言空洞浮泛”。
 
在文学创作里，常常用具备形象性的文学语言来刻画人物，体现人物的特质。但是戏剧与其他文学形式又不同，它完全依赖人物自身的语言来塑造形象，剧作家既不能通过客观的描述与叙述来补充强化人物形象，也无法像小说那样对人物的思想和行动进行解释，所以戏剧中人物的语言必须具备说服力，要能够体现出人物的性格特点、身份以及内在心理，这样人物性格和完整的形象才能得以树立。
 
戏剧人物在舞台上的语言要符合他所处的时代生活环境，他的身份和人生阅历要反映他的心理活动和思想习惯，体现出他的性格。
 
《茶馆》的戏剧语形象性
 
唐铁嘴  （惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧!送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧!手相奉送。不取分文!（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是......
 
王利发  （夺回手去）算了吧，我送给你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦!用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人!（由柜合内走出，让唐铁嘴坐下）坐下!我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运!这是我的相法，比你的更灵验!
 
通过上面这段对话可以看出，唐铁嘴作为一个油嘴滑舌的江湖术士，日子困窘，死乞白赖地讨生活；而王利发则是个精明能干，颇有域府的生意人，在生意场上一向八面玲珑。
 
老舍话剧让人物一开腔就显出鲜活的面貌，个性分明，利于观众对人物一目了然，顺利进入剧情。
 
《玩偶之家》的戏剧语言体现性格变化
 
人物语言对个性的揭示，不光在于表现时代、环境和身份，还在于揭示人物性格的发展变化。
 
前后性格变化比较大的典型是《玩偶之家》里的娜拉，易卜生在作品中通过个性化的语言对之进行了勾画。
 
一开场，娜拉是个天真又热情的少妇，她以孩子气的方式向海尔茂要钱，来偷偷还她为了丈夫而借的债：
 
娜拉  好托伐，别多说了，快把钱给我吧。我要用漂亮的金纸把钱包起来挂在圣诞树上。你说好玩儿不好玩儿?
 
这个时候娜拉对丈夫是无比信任和依赖的，她为自己曾暗地救过丈夫的命既得意又高兴。而随着事件的发展，当海尔茂自私的本性残酷地显露出来时，她意识到了自己不过是“泥娃娃老婆”，她对海尔茂说：
 
娜拉  这些话现在我都不信了。现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。……什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白。
 
娜拉的性格随着冲突的发展而变化，从而在作品中逐步山现出来，而这种凸现是在个性化的语言中完成的。
 
抒情性
 
戏剧语言的抒情性有助于丰富人物形象，推动情节发展，表现戏剧作品的诗意力量，它是戏剧人物舞台魅力的重要表征。
 
1.分别从古代和现代两个方向分析，首先戏剧语言是关于诗的语言：
 
戏剧最早便是用诗的形式来写的，所以古希腊称悲剧为“诗”，我国古代戏曲很注重语言的抒情形式，讲究用字和押韵，古典戏曲中的人物语言分宾自和唱词，宾白用于日常的对话，而唱词多是抒发人物的感情，并展开故事情节。唱词最重要的功能即在表现人的心理活动，抒发人物的内心感受。
 
2.从散文化语言来看：
 
现实主义戏剧作品，绝大多数描写的是普通人的生活，人物对话多是口语，戏剧语言也不再用韵文，而以散文代替。散文化的语言也可以具有抒情性，这种抒情性与说话者的感情紧密相连，通过那些节泰分明、意蕴悠长的语句等体现出来。
 
《奥赛罗》
 
以《奥赛罗》为例，奥赛罗听信伊阿古的逸言，以为苔丝狄蒙娜不贞，这个刚烈的摩尔人被嫉妒所掌控，在狂怒中要杀死自己深爱的苔丝狄蒙娜，这时他说：
 
奥赛罗  你几乎诱动公道的心，使她折断她的利剑了!再一个吻，再一个吻。愿你到死都是这样；我要杀死你，然后再爱你。再一个吻，只是最后的一吻了；这样销魂，却又是这样无比的惨痛!我必须哭过，然而这些是无情的眼泪。这一阵阵悲伤是神圣的，因为它要怎罚的是它最疼爱的。
 
作为英勇无比的统帅，奥赛罗由于愤怒和嫉妒，即将杀死自己心爱的人，他爱她却又不得不毁灭她，看见她时他忍不住赞美她，充满矛盾的语言表现出了充满矛盾的心理，于是有了“我要杀死你，然后再爱你”这样发自肺腑的表达。
 
以易卜生的《玩偶之家》为例：
 
海尔茂  娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
 
娜  拉  千千万万的女人都为男人牺性过名誉。
 
娜拉的回答有力地反驳了海尔茂自私而虚伪的言论，同时又有哲理的力度，表现出主人公思想上的成长。同时也表现出剧作家的哲思。
 
如果将戏剧语言比作一个独立个体，那动作性是骨架，驱动情节推进；形象性是血肉，赋予角色独特的气质；抒情性是灵魂，为戏剧作品注入超越性。它们三者并非孤立存在，而是有机整体。