一、表演程式程式的含义一是其规律性，一是其规范性。表演程式来源于生活，是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表演的四种主要手段——唱、念、做、打都有程式。 二、词语释例唱做念打：戏曲表演的基本功法。即歌唱、表演、念白和武功，俗称“四功”。四功五法：戏曲表演的基本功法。“四功”即唱、念、做、打；“五法”即手、眼、身、法、步。科介：戏曲表演术语。剧本中对动作、表情、效果等所作的舞台提示，都属于科介。元杂剧多用“科”，如哭科、笑科、打科等；南戏和传奇多用“介”，如坐介、笑介、鸡鸣介等。上下场势：传统戏曲采用上下场的连场结构方式。人物的不同形式的上下场形式（包括身段、表情、功架等），配以音乐伴奏，可以表现舞台时间空间的更替，节奏气氛的变化，展示人物的内心活动，推进剧情的发展。搭架子：指后台人员与前台表演相呼应的答话和制造的声音效果。打背供：戏曲表演手法，亦称“打背工”、“打背躬”，视同内心活动的唱、念，或表情、身段。打背供一般是以衣袖或手掌从侧面遮住脸部，以示不与同台的其他角色交流，只是面向观众进行表述。打背供的作用近似于旁白。打背供有背供唱、背供白等不同形式。趟马：戏曲舞台上表现策马疾行的表演身段。走边：戏曲舞台上表现轻装潜行的表演身段，是武生演员的基本功。档子：京戏武打的表演程式。凡表现交战双方人数三人以上的，或赤手格斗，或器械击打，均称“档子”。档子的编排遵循一定的程式。打出手：戏曲武打的特技。又称“踢出手”、“出手”、“过家伙”。常与打“档子”互相穿插连接，有的自成套路。以打出手者为中心，称“上把”；另有几个抛扔武器的人称“下把”。上把、下把互相配合，作抛、扔、踢、接武器的高技巧动作，表演惊险神奇的场面。亮相：戏曲表演身段动作的过程中，在适当的角度动作短暂的停顿，以静态与动态的对比，体现描绘人物神态的雕塑美。三、角色行当生：戏曲表演行当之一。一般指净丑之外的男角色。宋元南戏中已经出现“生”角一行，担任男主人公。后来随着表演技艺的精进，生行角色不断地分化，繁衍出老生、小生、武生、娃娃生等分支。旦：戏曲表演行当之一。是女角色的统称。宋元南戏已有“旦”角一行，元杂剧中也有“正旦”一行，都是担任女主人公。随着表演技艺的精进，旦角逐渐分化出正旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、武旦、彩旦等分支。净：戏曲表演行当之一。俗称花脸。以面部化妆勾勒脸谱为特征。宋元南戏和元杂剧中已有“净”角一行。随着表演技艺的精进，净角分化出以唱功为主的“大花脸”（京剧称“铜锤”或“黑头”）、以做功为主的“二花脸”（京剧称“架子花脸”）、以武功为主的“武花脸”，以及“油花脸”等分支。丑：戏曲表演行当之一。是喜剧角色。面部化妆以白粉在鼻眼间勾画脸谱。俗称小花脸、三花脸。宋元南戏中已有“丑”角一行。随着表演技艺的精进，丑角分化为文丑和武丑。武丑，俗称“开口跳”；文丑又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑、老丑等分别。杂：戏曲表演行当之一。扮演群众角色。外：戏曲表演行当之一。宋元南戏中已有“外”角，意思是“生之外又一生”，扮演正生之外的次要角色。元杂剧有“外末”，也是指正末以外的次要角色。昆曲有“老外”一行，扮演老年长者，与老生、副末同类。贴：戏曲表演行当之一。即“贴旦”。宋元南戏中已有“贴”行，意思是“旦之外又贴一旦”，为旦行的副角。龙套：戏曲角色行当，扮演士兵、夫役及群众。龙套总是以整体形态出现，一般以四人为一堂。舞台上出现一堂或两堂龙套，则表示人数众多，甚至千军万马。龙套的队形和行动路线遵循一定的程式。龙套角色都穿各色的龙套衣。参军、苍鹘：唐代滑稽表演“参军戏”的两个角色。参军是被讽刺者，苍鹘是讽刺参军者。五花爨弄宋杂剧、金院本的五种角色。其名目是末泥、引戏、副净、副末、装孤。江湖十二角色：昆曲的十二种角色家门。清乾隆年间李斗《扬州画舫录》说：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色；打诨一人，谓之‘杂’。此江湖十二角色。”说的就是当时昆班的角色行当。反串：戏曲表演行当虽各有分工，但有的演员扮演与本人所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物，俗称“反串”。如京剧《铁弓缘》的陈秀英本属旦行，但是她女扮男装后，即为反串小生和武生。文武昆乱不挡：有的演员技艺全面，一专多能，戏路宽广，既能唱昆戏，也能唱乱弹，文戏、武戏的人物都能演，即被称赞为“文武昆乱不挡”。四、戏曲基本功毯子功：戏曲表演基本功之一。指翻、腾、跌、扑等各项技艺。因练习和表演都是在毯子上进行而得名。把子功：戏曲表演基本功之一。“把子”指刀枪剑戟等长短兵器。演员使用各种兵器打斗表演的技艺称“把子功”。翎子功：戏曲表演基本功之一。“翎子”是插在盔头上的两根长长的雉鸡翎。翎子功即舞弄翎子的功夫技巧。小生运用得最多。甩发功：戏曲表演基本功之一。生、净、丑各行角色头上都扎一绺长发，叫“甩发”，也叫“梢子”；旦角有时也扎甩发。演员表现人物的感情激动时，往往要舞动甩发，这种技术称“甩发功”。髯口功：戏曲表演基本功之一。戏曲称人物所戴的假胡须为“髯口”。表演时常常舞弄髯口来表现人物的心情，称“耍髯口”。耍髯口的功夫和技巧，称“髯口功”。水袖功戏曲表演基本功之一。传统戏曲服装的蟒袍、褶子、帔的袖口上多缝有一段白绸子，称“水袖”。舞弄水袖的功夫称“水袖功”。扇子功：戏曲表演基本功之一。戏曲各行角色在表演时往往手持扇子，舞弄扇子的功夫和技巧称“扇子功”。手绢功：戏曲表演基本功之一。有些剧种如吉剧、二人转、花灯、彩调等，舞弄手绢有各种高难技巧，称“手绢功”。跷功：戏曲表演基本功之一。是清乾隆年间梆子旦角魏长生发明的。在脚下绑一种特制的木跷，以表现古代缠足女子的各种体态。特技：戏曲表演的特殊技巧。如变脸、喷火、摘花、藏刀、顶灯等。五、戏曲舞台美术戏曲舞台美术是表现剧情塑、造人物形象的重要手段。包括人物造型和景物造型两个部分。人物造型是戏曲舞台美术的重点，发展得很充分；景物造型与传统的三面观的戏台相联系，一直比较简化，近代以来已有新的发展。（一）人物造型人物造型指人物的装束和形貌化妆。戏曲的服装穿扮与戏曲的表演艺术紧密相关，其特点表现为可舞性、装饰性和程式性。行头：戏曲服装的统称。清李斗《扬州画舫录》云：“行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣箱分大衣箱、二衣箱；盔箱包括各种冠、盔、巾、帽；杂箱包括髯口、靴鞋、面具、乐器及部分砌末；把箱包括刀枪把子、銮驾器仗。戏衣：戏曲服装。传统戏曲服装有蟒袍、官衣、靠、铠、箭衣、马褂、开氅、帔、褶子、八卦衣、太监衣、茶衣、宫装、袄裤、裙、坎肩、斗篷、龙套衣等。戏鞋：传统戏曲演出中的各种靴鞋，有厚底靴、快靴、薄底靴、登云履、洒鞋、旗鞋等。面具：演员面部的塑型化妆。又称“脸子”、“假面”。脸谱：戏曲角色图案化的脸部化妆。一般用于净、丑两行，生、旦角色很少用。脸谱有各种谱式名目，如整脸、水白脸、三块窝脸、十字门脸、六分脸、元宝脸、碎花脸、歪脸等。俊扮：戏曲的美化化妆。略施彩墨以求美观，一般用于生、旦两行角色，又称“素面”、“洁面”。变脸：戏曲的情绪化妆。当场实现面部装饰的变化。方法有抹暴眼、吹粉等，在川剧的表演中，变脸还有扯脸的技法——把事先画好的薄面具装在头顶，用极快的速度一张一张地扯下来，后发展成一种瞬间多次变换脸部妆容的表演特技。髯口：戏曲表演时戴的假胡须。一般有黑、灰（称黪、苍或花）、白三种色彩，以区别不同的年龄。髯口的式样很多，常见的有三绺髯、满髯、扎髯、二涛髯、丑三髯、一字髯、吊搭髯、四喜髯、五嘴髯等。假发：戏曲演出各行角色梳裹发式的各种用品。如网子、水纱、甩发、发鬏、蓬头、片子、线尾子、孩儿发、懒梳妆等。梳水头：戏曲旦角用的一种假髻。为清乾隆年间梆子花旦魏长生所发明。用人发制成，有大头与抓髻两种。大头扮夫人小姐，抓髻扮丫鬟。贴片子：戏曲旦角脸部化妆的样式。把用人发制成、用刨花水梳理的“片子”，贴在演员的脸上，与两鬓联结，以改善脸形。头面：戏曲旦角所用的各种头饰的统称。有银泡、水钻、点翠等。盔头：传统戏曲人物所戴的各种冠帽的通称。盔头式样繁多，大体分冠、盔、巾、帽四类。穿戴规制：传统戏曲装扮人物的衣饰穿戴的基本规则或定例。戏曲人物的身份、地位、品性不同，体现在服装穿扮上也必定有所差别，体现为色彩、样式、文饰、质料等的差异，因此服装穿扮必须有所规范，不可乱用。戏曲的穿戴规制就是人物穿戴的基本规制。穿戴规制有着相对的稳定性，但是也随着时代的发展和时装的出现而不断有所充实和丰富。旗装：戏曲演出中扮演满族妇女的服饰。包括旗袍、花盆底鞋、朝珠、旗头（一字头、两把头、搭拉翅）等。清装：戏曲演出时的清代服饰。如男子穿戴箭衣、马褂、纬帽等。古装：20世纪初出现的区别于传统服装的扮演古代女子的新式装束。1915年由梅兰芳始创，最初在《嫦娥奔月》等神话剧中试用。（二）景物造型戏曲景物造型一直比较简化。戏曲对人物活动空间的描写，主要靠演员的歌舞表演来体现，不追求布景的真实效果。演员经常是在空无一物的舞台上表演。有时舞台上摆设一桌二椅，其意义也不固定。传统戏曲舞台上有时也使用“砌末”，包括文房四宝、灯烛台、马鞭船桨、云片水旗、布城山子、门帘台帐等大小用具和简单的布景。戏曲的砌末也遵循着美化和可舞化的原则，一切为表演服务。门帘台帐：旧时戏曲舞台上常用的衬幕。包括一对门帘，分别挂在上场门和下场门；上下场门之间则挂台帐。其作用是把前台表演区与后台分割开来。守旧：对门帘台帐的一种称呼。一说是1908年上海的新舞台采用写实布景后，戏曲改良家把旧式的门帘台帐称为“守旧”；一说是门帘台帐都绣以“绣球”等图案，“绣球”则指代门帘台帐，南方人“绣球”与“守旧”音讹，俗云“守旧”。一桌二椅：传统戏曲舞台上的演出用具。一般为木制，漆以红色，围上桌帷椅帔。此一桌二椅并无固定意义，其不同的摆列样式，再配以不同的砌末，可以表现或暗示特定的场合空间。桌帷椅帔：传统戏曲舞台上，一桌二椅的装饰。其色彩的变换，可以表现不同的气氛与场合。如喜庆场合用全红，丧葬场合用全白。砌末：戏曲演出所用的大小道具和简单布景的统称。戏曲的砌末都以适合表演为原则，而且经过美化，与生活的真实物件有一定的区别。检场：也称“打杂师”、“走场”，戏曲舞台上的辅助人员。其任务是打门帘、摆桌椅、递砌末、撒火彩、抛椅垫等，有时还帮助演员更换衣服，以及高难动作的保护。检场人必须熟悉剧情和场上的情景。检场不化妆，穿日常衣着，有别于场上角色。二道幕：20世纪50年代，为了“净化舞台”，不让检场人暴露在观众眼前，在舞台大幕之后再横拉一道幕布，把检场人掩蔽起来。每次场景更换，这一道幕布即有一次开闭，称“二道幕”。火彩：戏曲舞台上表演火焰、烟雾的各种特技。一种是由表演者口吐，一种是检场人施放。机关布景：戏曲布景的一种类型。辛亥革命前后开始出现。多用于侦探戏、武侠戏、神怪戏中，以声光电气和机关设计为手段，表现离奇变幻的景象。最初采用机关布景的是上海的新舞台。20世纪20至30年代在上海使用机关布景已成为风气。——《舞台戏剧理论基础》

埃斯库罗斯　　埃斯库罗斯是真正的希腊悲剧的创始人，因为他减少了合唱队的抒情成分，使对白在戏剧中居于首要地位，并开始使用第二个演员，使两个剧中人物之间直接产生戏剧冲突。他被称为“悲剧之父”。埃斯库罗斯曾写过70部悲剧，但留存下来的只有7部，其中6部的题材来自神话。埃斯库罗斯生逢一个充满伟大变革的年代，目睹雅典不断取得伟大成就。因此他既相信人的力量，又限于当时人们传统的命运观念，而将现实中的某些难题归咎于命运。埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》是一出英雄悲剧，历来被视为反抗暴政和不正义的权威的象征。普罗米修斯盗取天火给人间，他反对天神宙斯的专制，拒不说出宙斯专制统治潜在威胁者的秘密，宁愿被绑在高加索山岩上被鹰啄食自己的肝脏也绝不向非正义的暴政屈服。他的形象成为一种永垂不朽的追求民主的精神象征。　　　　索福克勒斯　　索福克勒斯生平写过120多个剧本，流传至今的只有7部。索福克勒斯也相信神的存在，这与埃斯库罗斯一致。但后者相信神不一定是正义的，而索福克勒斯则认为神一定是正义的。索福克勒斯的悲剧深刻地表现了人们在主客观之间的冲突。在这种冲突当中，人们独立自主地选择自己的道路，根据自己的原则去解决问题，这是雅典民主政治繁荣时期的思想意识的最大特征。他的代表作《俄狄浦斯王》表现了主人公在残酷命运面前的坚强性格。悲剧以忒拜城又一次遭受天灾的情形开始，俄狄浦斯在神庙中祈求神谕，但结论却是他必须找出曾在城中犯下弑父娶母罪孽的元凶。不幸的是俄狄浦斯本人成为被怀疑对象。尽管他曾有多次机会差点能够证明自己的清白，但命运却一次又一次把他推到被告席上。最终，俄狄浦斯未能改变自己的命运，他刺盲自己，自我放逐。俄狄浦斯虽是迭遭不幸，但他在遭命运拨弄过程中，身上所表现出来的优良品质却使观众对他充满同情。索福克勒斯的另一部杰作是《安提戈涅》。这部悲剧着重表现了政府法律与神律之间的冲突。起因是安提戈涅的两位哥哥因争夺王位双双战死。由于兄弟波吕涅刻斯引入外国援军攻打自己的祖国，因而被视为叛徒。国舅克瑞翁下令将吕涅刻斯暴尸荒野。安提戈涅按宗教道德的“不成文法”必须亲手埋藏她的哥哥，政府法律与神律在她身上形成难以调和的矛盾。　　　　欧里庇得斯　　欧里庇得斯的戏剧创作活跃时期正处于雅典民主政治的危机期。欧里庇得斯赞成民主制度，但当时的城邦国家实行的对外扩张和税收政策导致的富者愈富贫者愈贫、妇女地位低下、富裕男人荒淫无耻等社会乱象，使具有崇高社会责任感的欧里庇得斯不能不在创作中有所思考。他的剧作特别关注两性问题和家庭问题，尤其对当时贵族阶层中存在的品性恶劣的现象作了深刻揭露，并通过所塑造的鲜明艺术形象为妇女的激烈反抗进行旗帜鲜明的辩护。按照亚里士多德的描述，欧里庇得斯是按照人实在的样子来描写，那么他应该是现实主义戏剧创作最早的代表。　　欧里庇得斯一生大概写了90多部戏剧，流传下来的有18部。其中最值得我们注意的是《美狄亚》和《希波吕托斯》。前者描写美狄亚以杀死亲生孩子的惨烈方式向另结新欢的丈夫伊阿宋展开激烈的报复。后者写希波吕托斯因拒绝作为继母的王后淮德拉的追求而遭诬陷，并在放逐中被杀的人伦惨剧。　　　　阿里斯托芬　　阿里斯托芬共写过44部喜剧，流传后世的有11部。阿里斯托芬具有出色的讽刺才能，他赞成民主政治，但雅典衰落时期的民主政治已千疮百孔。政治蛊惑家为个人利益极力维持带来无数灾难的城邦之间的战争，贫富不均现象日益严重，贪污腐化、自私自利风气盛行。喜剧代表作《鸟》和《阿卡奈人》比较集中地反应了阿里斯托芬创作的艺术特点，也表现了他对现实社会问题的观点和政治思想。《鸟》反应了当时人们希望建立理想社会的愿望，剧中有两个雅典人和一群鸟在天和地之间建立了一个“云中鹁鸪国”。这个国家是一个理想的社会，其中没有贫富之分，没有剥削，劳动是生存的唯一条件。阿里斯托芬在剧中讽刺了雅典城市中的寄生生活，尤其对税收官巧取豪夺的腐败行为进行了入木三分的刻画。这部戏是欧洲文学史最早描写乌托邦理想社会的作品。《鸟》也被认为是阿里斯托芬最优秀的作品。剧中情节曲折，丰富多彩。由合唱人扮演的飞鸟出入林间，五色缤纷。全剧富于幻想，抒情气氛浓厚。在阿里斯托芬的剧作中，这部喜剧的结构最完整。　　　　洛卜·德·维迦　　洛卜·德·维迦是西班牙民族戏剧的奠基者，被誉为“西班牙戏剧之父”，是当时西班牙戏剧界当之无愧的领袖人物。他创立了自己的学派，麾下有众多的剧作家，但成就没有能超过他的。维迦有两部最重要的作品是必须了解的，一部是他用心爱的“斗篷与剑”的戏剧形式创作的《狗占马槽》，讲述了贵妇人德安娜在足智多谋的仆人的帮助下终于追求到超脱世俗的真正爱情的故事。这类剧中常有丑角出现，他们代表了维迦的民主思想。德安娜的仆人为了女主人能够与出身低微的私人秘书苏罗多结合，为苏罗多编造了贵族家谱。这无疑是对当时注重荣誉观念的贵族社会的辛辣讽刺。另一部是《羊泉村》，取材于1476年西班牙历史上的一次农民反抗封建领主的暴动。骑士团队长费尔南在驻地羊泉村企图污辱当地村长的女儿劳伦霞，青年农民费隆多救出了劳伦霞，二人彼此相爱。费尔南破坏这对青年的婚礼，抢走新娘，还要绞死新郎，引起抗暴斗争。全村人民起来攻占了城堡，杀死费尔南。官方追究凶手，村民一致回答：“是羊泉村干的！”国王无奈，终于赦免了他们。维迦不仅有丰富的戏剧创作，而且还有重要的戏剧理论创见。他的《今日新的编剧艺术》一文至今读来仍不无借鉴意义。文章充满激情地指出：“戏剧应该合乎广大群众的要求和趣味，打破各种陈旧的创作法则。他肯定古代戏剧理论中的模仿说以及悲剧和喜剧所表现的对象有所不同，但是和古典主义的理论家相反，他主张悲剧和喜剧的因素在一个剧本里可以并存，而不能截然分开，因为现实生活中的情形就是这样。三一律的创作法则也是维迦所不能完全接受的。他只要求戏剧动作的一致性，既不要表现离开主要情节的东西，也不要省去足以破坏作品的完整性的东西，而不到最后一景，不应该把戏剧情节的结子打开。因为观众知道了结果，不等戏演完就会离开剧场。他要求喜剧反映现实生活，应该享有更大的创作自由，而不应该接受任何清规戒律的约束。维迦关于悲剧和喜剧因素可以在一个剧本里同时存在的主张，实际上是正剧在后来应运而生的最早的理论上的预言。　　　　威廉·莎士比亚　　文艺复兴戏剧最生动灿烂的舞台在英国，最主要的代表人物是莎士比亚。莎士比亚共留传下37部戏剧作品，其成就与影响是跨越时间和民族的。他的早期作品主要是历史剧和喜剧，中期作品主要是悲剧，晚期作品主要是传奇剧。莎士比亚崇尚现实主义，他的这一创作主张一如他在悲剧《哈姆雷特》中借剧中人之口所说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”所以，尽管莎士比亚创作的戏剧作品风格多样，但都是从不同角度对他那个时代的生动写照。莎士比亚拥护王权，担心篡夺王权的行动可能给国家带来内忧外患。这种情感在他的四大悲剧《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》和《奥赛罗》中都有不同程度地反映。当然，上述四大悲剧的艺术与思想成就要丰富复杂得多，决不是一句话能概括得了的。莎士比亚的喜剧也取得了极高的思想与艺术成就。恩格斯在谈到莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘儿们》和《维洛那二绅士》时说：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更有价值”。　　　　皮埃尔·高乃依　　高乃依是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，他一生写了30多个剧本，大部分是悲剧。高乃依的悲剧多取材于历史或神话，《贺拉斯》、《西拿》和《波利耶克特》都是以古代传说或故事为原型，在这些戏剧中，时代的危机感十分强烈，并且暗含着高乃依所处时代的状况。他最著名的剧本还有《熙德》、《梅高尼德》等。由于《熙德》首次明确宣扬了王权至上的政治观念和崇尚理性的文学思想，所以被视作古典主义戏剧的第一部典范作品，而高乃依则被誉为古典主义悲剧的奠基人。高乃依的作品总是歌颂公民的英勇和伟大精神，赞美合理的国家政权，主人公都是刚强勇敢，责任感强，表现出鲜明的古典主义特征。他推出的悲剧《熙德》轰动了整个巴黎，创立了法兰西民族戏剧的光辉典范。在高乃依的《熙德》中，国王赐予主人公罗德里克“熙德”的称号，并劝其与仇敌之女施曼娜完婚。此剧中最大的冲突就是情与理，他宣扬任何个人、家族的感情和利益均应服从封建理性及君国利益。由于文艺复兴时期的作品提倡个性解放，因此该剧也受到极端正统派的猛烈攻击。《熙德》上演后虽轰动巴黎，但他的创作背离了经典戏剧的三一律，为此也招致了各种批评。　　　　莫里哀　　莫里哀，原名让·巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名，他是法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者。他的喜剧可以说是古典主义戏剧的奇葩，在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位，代表作有《可笑的才女》、《太太学堂》、《伪君子》、《悭吝鬼》等。在《伪君子》中，莫里哀全力塑造了达尔杜弗这个典型的伪善者形象。伪君子达尔杜弗个性最突出的标志是欺骗和伪装，这是他的主导性格。达尔杜弗以宗教谎言骗得主人公奥尔恭的信任，进而成为主人公家庭生活的主宰。剧中揭露了宗教的伪善，曾在当时引起教会的封杀。正如《伪君子》序中写到的：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描写他们的过失更见效的了。”莫里哀的另一部作品《悭吝鬼》的主人公阿巴贡是个高利贷者，他贪婪吝啬，爱钱如命。他不仅对仆人及家人十分苛刻，甚至自己也常常饿着肚子上床，以至整夜饿得睡不着觉，便去马棚偷吃荞麦。他不顾儿女各有自己钟情的对象，执意要儿子娶有钱的寡妇，要女儿嫁有钱的老爷。在莫里哀的创作中，对一切不合理性的社会现象进行了辛辣的讽刺，他的喜剧具有深刻的思想内容。莫里哀的喜剧不同于古典主义悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则直接描绘现实，他的喜剧在种类和样式上都比较多样化。他主张作品要自然、合理，强调以社会效果进行评价，歌德曾说“他的喜剧接近悲剧，戏写得那样聪明，没有人有胆量敢模仿他”。莫里哀不仅是一位杰出的剧作家、出色的导演，还是一位造诣很高的演员，他以整个生命推动了喜剧的前进，以滑稽的形式揭露了社会的黑暗，是法国古典主义文学以及欧洲文艺复兴运动的杰出代表。莫里哀留给后人30部喜剧，在法国，他代表“法兰西精神”。　　　　博马舍　　博马舍创作的《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》被称为政治喜剧或严肃戏剧。博马舍认为古代悲剧离现实生活太远，过于离奇，难以打动现代观众。他积极响应狄德罗曾经提出的严肃戏剧的主张，要求人们打破狭隘的传统偏见，尊重严肃戏剧这一新的戏剧体裁，因为它介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间，比前者更有道德意义，比后者更能给人以深刻印象，能更直接、更深刻地打动观众的感情。《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》讲的都是所谓的贱民为赢得自己的幸福与贵族阶级之间展开斗争的故事。费加罗富于聪明才智和斗争精神，他出身卑微，处境困难，但力图运用自己的力量去打开一条生活出路，在任何情况下不向困难低头。他对于现实生活的不满，对于统治阶级的反抗，充分显示了“第三等级”的力量，说明了法国资产阶级革命的到来为期不远了。　　　　哥尔多尼　　意大利喜剧家哥尔多尼是启蒙运动时期杰出的现实主义戏剧家，他一共写过200多部剧本。其中最著名的是歌颂普通人追求幸福自由、讽刺封建贵族腐朽没落的喜剧《女店主》和《一仆二主》。哥尔多尼要求戏剧不仅应娱乐观众，还应教育观众。为此他要求戏剧应反映现实生活。这两部戏剧体现了哥尔多尼善于表现普通人的聪明才智的高超本领。在《女店主》中，哥尔多尼对勤劳聪明、追求精神自由的旅馆女老板米兰多琳娜作了热情的赞美。米兰多琳娜对三个丑态百出的贵族追求者极尽戏弄之能事，最后与自己钟情的仆人法勃里修斯结了婚。《一仆二主》中的仆人特鲁法尔金诺利用自己的智慧，在两个主人之间不仅周旋得游刃有余，还最终找到了自己的幸福。　　　　席勒　　18世纪上半期，启蒙运动在德国逐渐展开。席勒作为德国启蒙戏剧的重要代表，在青年时代对黑暗现实充满反抗精神，他的戏剧创作富于现实主义魅力。他最为中国读者所熟悉的两个剧本是《强盗》和《阴谋与爱情》。前者反对贵族和僧侣阶层，歌颂强盗反抗现实的英勇行为。后者是一部市民悲剧，讲述宰相封·瓦尔特为促成儿子的一桩政治婚姻，陷害儿子费迪南的未婚妻露易丝，造成露易丝不忠的假象，导致费迪南逼迫露易丝服毒与自己同归于尽的悲剧故事。这部戏深刻揭露了封建专制宫廷的黑暗，号召人们与这种统治进行斗争。　　　　维克多·雨果　　被人们称为“法兰西的莎士比亚”的维克多·雨果，是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，是法国文学史上卓越的资产阶级民主作家。他笔下的卡西莫多是《巴黎圣母院》中面目丑陋、心地善良的敲钟人，在小说最后为吉卜赛女郎爱斯梅拉达而舍身，与巴黎圣母院副主教克罗德道貌岸然、因爱而恨形成鲜明对比。《巴黎圣母院》以离奇和对比手法揭露了宗教的虚伪，宣告禁欲主义的破产，歌颂了下层劳动人民的善良、友爱、舍己为人，反映了雨果的人道主义思想。而另一部经典剧作《悲惨世界》最能代表雨果的思想艺术风格，他以卓越的艺术魅力展示了资本主义社会奴役劳动人民、逼良为娼的残酷现实。作者通过冉阿让、芳汀、珂赛特的不同经历，真实地表现了劳动人民苦难生活的画面，而且以更加丰满有力的形象描绘了劳动人民的悲惨与不幸，并将这种悲惨和不幸归咎于社会的压迫和资产阶级社会的“文明”。然而，作者深信唯有道德感化是医治社会灾难的良方，他力图“把一切史诗融合在一部高级的、终极的史诗中”，这部史诗表现“从恶到善、从非正义到正义、从假到真、从渴望到觉醒、从腐朽到生命、从兽性到责任、从地狱到上天、从虚无到天主。”《九三年》是雨果最后一部重要作品，以1793年法兰西共和国军队镇压旺岱地区反革命叛乱这一重大历史事件为题材，表现了资产阶级革命中惊心动魄的历史内容和不以人的意志为转移的斗争规律。封建贵族的凶狠残暴、雅各宾专政时期的革命气氛、共和军的英勇善战，都得到了生动的描绘。小说的两个对立人物，革命派郭文和保皇派郎特纳克侯爵是雨果的又一善恶对比。郭文在捕获郎特纳克侯爵之后，因念郎特纳克侯爵救了三个孩子，竟不惜把自己送上断头台，而放走了敌人头领。这种安排，最能体现雨果对慈悲为怀，对纯洁良心的信仰。　　　　易卜生　　19世纪末，挪威戏剧家易卜生通过《玩偶之家》、《人民公敌》和《社会支柱》等一系列集中描绘和批判资本主义社会矛盾的力作，以“社会问题剧”这样一种形式，为现实主义戏剧赢得了更加广泛的影响和声誉。易卜生的《玩偶之家》被认为是最经典的现实主义作品。剧中通过主人公娜拉的遭遇对资本主义社会关系，尤其是家庭关系和夫妻关系的虚伪性作了深刻揭露。在易卜生的另一部作品《人民公敌》中，浴场医生斯多克芒是个理想主义者。他发现城市浴场是一个瘟疫流行、细菌滋生的场所，急切地想把这个发现告诉市民们以获得他们的感谢。当他那个担任市长的哥哥出于自私的考虑阻止他这样做时，这个不识时务的人又想通过报纸将真实情况公之于世。当他举行市民大会发表演讲揭露此事时，在场的人却向他呼喊：“人民公敌！”骂声响彻大街小巷。他的生存受到威胁，而他却怀着高傲的优越感走向渺茫的未来，因为他觉得自己充满力量，敢于向这个社会挑战。在这部作品里，人物生存环境的典型性、生活细节的真实性、作者的政治倾向性都是伸手可触的。斯多科芒以一句：“世上最强的人，就是那个最孤独的人。”总结了易卜生对群众的斥责。　　　　契诃夫　　安东·巴甫洛维奇·契诃夫，俄国著名的小说家、戏剧家、19世纪末期俄国批判现实主义作家，也是世界文学史上最优秀的剧作家和短篇小说大师。他一生创作了七八百篇短篇小说，还写了一些中篇小说和剧本。作品大多数取材于中等阶层的“小人物”的平凡生活，揭露了反动统治阶级的残暴，抨击了沙皇的专制制度。其剧本故事虽取材于日常生活，情节朴素，进展平稳，但却含有浓郁的抒情味和丰富的潜台词，令人回味无穷，富有深刻的象征意义。　　《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》都是他的戏剧代表作，其中不得不提的《樱桃园》是契诃夫呕心沥血的绝笔。《樱桃园》诞生的时代，俄国正处在社会急剧转型中，使得契诃夫的戏剧负荷了那个大变动时代的悲欢离合与爱恨情仇。在这部戏里，讲述了一个俄罗斯贵族女士与其家人的故事。他们在宅邸将要被拍卖抵押债款前，回到了家乡，而最后却在樱桃园里的樱桃树被砍倒的声音中无奈离开家乡。故事展现了俄国资本主义迅速发展，贵族庄园彻底崩溃的情景。从《樱桃园》中传出的不仅是贵族走向穷途末路时的哀婉咏叹，而对未来幸福的渴望才是更坚定更明亮的基本旋律。在契诃夫的戏剧中没有复杂的情节，他以高度的客观表现出对生活深刻的洞察。剧本《万尼亚舅舅》是描写没有真正理想和严肃目标的知识分子的可悲命运，他们正直无私的劳动终成无谓的牺牲。　　　　萧伯纳　　英国现代杰出的现实主义戏剧作家，世界著名的擅长幽默与讽刺的语言大师。萧伯纳是莎士比亚之后英国最有影响的戏剧家。1925年，萧伯纳获得了诺贝尔文学奖，他把这笔约合8000英镑的奖金捐作创立英国瑞典文学基金会之用。　　萧伯纳最著名的剧作有：《华伦夫人的职业》、《匹克梅梁》、《圣女贞德》、《苹果车》等。其中《匹克梅梁》是一部最著名的喜剧作品，而正是这部作品使他真正成为喜剧大师并赢得了观众的普遍接受与欢迎。“匹克梅梁”即希腊神话中塞浦路斯王皮格马利翁。一次他雕刻了一个少女像，并且爱恋上了这个雕像。爱神为此受到感动，便给了雕像以生命，使他们二人结为夫妇。剧作家借用这个名字和典故以表示剧中语音学家希金斯和卖花女伊莉莎的关系。希金斯将在菜市场卖花的穷姑娘伊莉莎带回家中，调教并打扮成一个华丽、高贵而端庄的公爵夫人，使她在大使夫妇举行的晚宴和游园活动中大出风头。然而，希金斯是个独身主义者，不可能与她结婚，而伊莉莎既成不了真正的公爵夫人，又不能再回菜市场卖花，遂被置于一种不上不下的尴尬境地。本剧的意义，除了其喜剧效果外，还在于它表现了剧作者的语音天才，在本剧中，他把鲜为人知的语音学知识及其重要性介绍给了广大观众。　　《圣女贞德》是萧伯纳创作的唯一一部悲剧，是内涵极为丰富的作品。它对宗教信仰、妇女问题、社会形态乃至影响历史发展及个人命运的政治因素等诸多问题都进行了发人深省的讨论。贞德这个身着男装、不谈恋爱的新女性形象也为英国舞台增添了一个成功的现实主义人物。《苹果车》是作者后期一部重要作品，这是一部作者称之为“政治狂想曲”的政治闹剧。剧本旨在说明统治集团内部各党派之间既争权夺利又妥协勾结，无非是要从国家的财富中为自己夺取更大的份额。因而无论是谁当政，不过都是被财阀操纵的傀儡而已，国家的实质都不会改变。剧本明确指出，国家的实际政权掌握在垄断联合企业有限公司的手中。　　《巴巴拉少校》是萧伯纳的代表作。他以救世军为题材，反映了贫富不均和劳资冲突等尖锐的社会问题。作品通过展示巴巴拉和其父安德谢夫的矛盾冲突，多方面反映了现实生活中的问题，并对英国的政治、经济、宗教等方面的虚假与伪善进行了揭露和讽刺，同时也表现了作者思想的矛盾。　　　　萨特　　法国存在主义戏剧的代表人物。萨特在作品《苍蝇》中借助一个古希腊悲剧故事，阐明了存在主义哲学的主要观点。主人公俄瑞斯忒斯从小受到杀父仇人的迫害，现在他回到了故乡阿耳戈斯。在这里，他目睹姐姐在仇人统治下的悲惨生活，又受到她的复仇愿望的影响，终于不顾天神朱庇特的阻拦，做出自己的选择，并意志坚定地采取了行动，杀死了仇人及他的情妇——自己的母亲。为此，他遭到姐姐的憎恨和朱庇特的惩罚，但他却是正义凛然，毫不动摇。剧中的朱庇特曾经厉声谴责俄瑞斯忒斯，为什么后者被他创造出来却转而反对他。俄瑞斯忒斯回答说：“你不该创造一个自由的我”。朱庇特说：“我给予你自由是要你为我服务。”俄瑞斯忒斯回答：“这倒有可能，但这自由却转而反对起你来了。不论是你或我，都对此无能为力。我既不是主人，也不是奴隶。朱庇特，我就是我的自由！你刚创造出我来，我就不再属于你了”。这部剧作是在德寇占领法国期间上演的，剧中寄寓着强烈的反法西斯情绪和高昂的斗志。实际上，萨特的用意正在于鼓舞人们的斗志。俄瑞斯忒斯与朱庇特的争论所阐明的正是“存在先于本质”、“自由与自由选择”之类的存在主义哲学观念。正像一位法国评论家所说，这样的剧本“符合一条可以这样表述的、完全清楚的定理：‘人只是自己造成的东西，而绝不是别的什么；如果上帝存在，人就不存在。人是注定要自由的’”。　　　　尤金·奥尼尔　　尤金·奥尼尔是美国著名剧作家，美国民族戏剧的奠基人，表现主义文学的代表作家。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术，他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。他首次把现实主义乃至自然主义的传统手法运用于美国戏剧的创作中，主要作品有《琼斯皇帝》、《毛猿》、《天边外》、《悲悼》等。　　《天边外》描写一个美国农民家庭的不幸生活。马约家的罗伯特和安德罗兄弟二人同时爱上邻家女露芝，露芝决定和罗伯特结婚，罗伯特本幻想去天边外生活，结了婚就只得留在家中务农，而他的哥哥安德罗本想在家务农，却只好去天边外。罗伯特不会经营农业，家境日益困难，露芝婚后不久就与他感情不合。他最后死于肺病，临死前对安德罗说，他和露芝都是生活中的失败者，而安德罗则是他们三人中最大的失败者，因为他放弃了他应该从事的农业而去经营商业投机。马约一家的生活理想都被无情的现实所破坏。《天边外》被认为是一部标准的现代悲剧，它也反映了作者对待人生的消极态度。这部剧作保持着悲剧情节的一致性。奥尼尔最著名的另一部剧作《琼斯皇帝》也是不可不提的，该剧是奥尼尔以表现主义手法创作的第一部作品,它的问世不仅开创了美国表现主义戏剧创作的先河,也奠定了奥尼尔在美国戏剧界乃至世界文坛上的杰出地位。剧中黑人首领琼斯背叛了自己的种族，遭到黑人的反对，最终走向死亡。《琼斯皇帝》是黑人追寻自我身份的剧作，他用象征手法将美国最为尖锐的问题——黑人问题，以一种心理分析的方法呈现出来，展现琼斯的紧张心理、精神恍惚、下意识的行动以及在这种情景下的种种幻觉。全剧共分为8幕，头尾两幕是写实的，分别描写暴乱前琼斯的活动以及琼斯之死。其余六幕是梦幻的，反映他在热带丛林里逃亡时的恐惧心理。　　　　奥尼尔一生共4次获普利策奖（1920年，1922年，1928年，1957年），1936年，由于他那体现了传统悲剧概念的剧作所具有的魅力、真挚和深沉的激情，奥尼尔荣获诺贝尔文学奖。评论界曾指出：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。”　　　　萨缪尔·贝克特　　萨缪尔·贝克特，20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。由于他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋。1969年贝克特荣获诺贝尔文学奖。作为荒诞派戏剧的创始人之一和集大成者，其最重要的三部作品是《等待戈多》、《剧终》和《啊，美好的日子！》，这些剧作无论就内容或形式来说都是反传统的，因此被称为“反戏剧”。《等待戈多》作为荒诞派戏剧的奠基之作，全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。剧中人物个性模糊、性格破碎，一反传统戏剧要塑造个性鲜明的形象的要求。语言荒诞没有逻辑，人物对话、独白颠三倒四，胡言乱语，充满了荒诞性，使戏剧显得滑稽而混乱。在这部比较富有人性的剧本中，贝克特向我们说明了，没有什么法律比造物本身更为残忍。而人在创造中唯一的位置，仅仅是出自他故意恶意地将其他法律加之于其上的这一事实。到剧终时我们仍然不知道戈多是什么人，就像我们到了自己生命的最后一幕仍不会知道命运一样。在大幕徐徐落下的时候，我们深切体会到一切残酷的力量，但我们也明白了这一点：无论经过怎样的痛苦与折磨，有一种东西是永远磨灭不了的，那就是希望。《等待戈多》清晰地描绘了人类面对永远的、不可预料的等待时，所作的形而上的抉择。　　——《舞台戏剧理论基础》