●陈薪伊  童话剧《白马飞飞》导演
▲朱以中  中国戏剧出版社编审      
☆严  伟  《儿童剧》杂志编辑       
　　 
　　★《儿童剧》杂志在1995年的第一期刊发了由我采写的《儿童剧作家的定位——欧阳逸冰访谈录》一文，我和欧阳对儿童剧一度创作中遇到的问题进行了讨论。文章刊出以后，受到了读者的好评。今天，我想就“儿童剧导演的创作流程”为命题，和陈导进行交流，目的在于对儿童剧的二度创作深入研究，以供同行和读者参考。中国戏剧出版社的编审朱以中先生一起参与我们的谈话。
　　★一个有思想，并且有责任心的导演，我想他(她)不是什么剧本都愿意执导的，我很想听听陈薪伊导演在最初接到《白马飞飞》这个剧本时的种种想法，或者说为什么愿意接这个本子?
　　●最初看到《白马飞飞》的剧本是在北京程式如家里，那天作者秦培春也在。因为下半年我的工作日程都安排满了，我无心再接大戏，出于礼貌我在程家的书房里礼节性地看剧本。没等到我看完本子，我就对这个题材发生了浓厚的兴趣，我被白马飞飞这个形象深深地打动了。
　　《白马飞飞》这个剧本，每一段戏都有一个命名，每一个段落都有具体的提示，很像一个电影剧本的提纲。甚至有些歌词没有填，有些场面只有提示，但我已看出了作者的激情。我认为这是一个很有前途的剧本。我愿意接受这个本子的原因，我想至少有三点：
　　第一，我觉得它很浪漫，我这个人比较喜欢浪漫主义的东西，浪漫主义的作品容易引发我的创作冲动；第二，剧作用浪漫主义的笔法表现一匹白马高贵的品格，对这种高贵的气质、高贵的品格，我本人比较喜欢；第三，这个戏很可能发展为音乐剧，我觉得音乐剧的样式便于孩子们接受。
　　★您看完剧本以后认为这个戏有可能发展成音乐剧，为什么仅仅是有可能呢?您觉得她未来的演出样式是怎样的?
　　●应该是一个融诗、舞、音乐为一体带有音乐剧品格的儿童剧，也就是作者命名的新童话剧。它的童话精神和以前的童话精神不太一样，我认为可以用许多舞蹈手段和音乐形象来全方位表现白马的性格、精神和气质。当时我想了一个音乐、舞蹈、对白的样式，对白中有人和马的对白、马和马的对白、人和马不能对白的三种不同的样式，经过几天的调整，形成了导演构思本。
　　★您是否第一次执导儿童剧?您对儿童剧的理解是什么?
　　●80年代初期，我在西安儿艺执导过两个儿童剧，一个是马
　　尔夏克的《十二个月》,另一个叫《麦亚军》。1986年，我到日本访问时看过四季剧团演出的戏，如《暴风雨中的孩子》。
　　我认为儿童剧应该向音乐剧方向发展，有唱、有跳、有说，可以把音乐剧的特点，各种音乐、舞蹈统统拿来为我所用。像音乐剧《猫》,老猫是美声唱法，有的猫唱进行曲，也有的猫唱流行歌曲，演了四五十年，经久不衰。
　　★您能否结合《白马飞飞》一剧谈谈一个导演的创作流程?
　　●我觉得搞《白马飞飞》这样的一个大戏至少需要3个月的时间，第一个月是导演和主创人员，作曲、编舞、舞美，包括作者本人修改剧本，甚至还带上主要演员，用一个月时间做案头工作。读《白马》小说，分析研究这个戏主要集中搞哪几个段落。
　　然后是立剧本。我希望有一个音响师、一个作曲、一个编舞，他们就坐在我的旁边。我们四个人让演员拿着剧本，来立剧本。这种立剧本的方法是一种创作，创作的成果和创作方法有直接关系，创作方法科学一点，可能成果会更好一点。立剧本的过程是一周，立出来以后边立边改，演员可以拿着本，我随时可以填词，演员可以即兴发挥。一个星期立剧本以后，我就能产生总体的导演构思，然后我与作曲、编舞、舞美共同来谈我的构思，谈完他们分头去工作。
　　首先是音乐出来，音乐出来以后，编舞根据音乐有一段案头工作时间。舞编好了，然后是演员投入排练。
　　★在童话史和儿童剧史上曾出现过许许多多童话形象，您认为白马这个形象和以前的童话形象有什么区别?
　　●《白雪公主》是一个童话，《马兰花》是一个童话，这些故事本身就是一个童话，而《白马飞飞》这个戏本身却不是童话故事，它是一个现实主义题材的故事，以写实故事为载体的童话。
　　当我最初看到剧本，作者命名它为新童话剧，我费了很久的思索，新童话剧，严格意义上，它不应该是一个童话，它不是儿童眼光里的童话故事，黑森是真的，罗成是真的，它怎么能算童话呢?但是它的故事精神构成童话品格了，白马有一种使人无法理解的神圣感和崇高，具有一种童话精神了。
　　★儿童剧和成人剧最大的区别就是观众对象，因此儿童剧似乎更注重儿童情趣。作为导演，您是否有意识地向儿童情趣倾斜?
　　●我认为儿童情趣不仅仅是游戏。我在导演构思本里写了这样一句话“永远不要忘记台下坐着的是本世纪末的青少年和儿童，还有那些曾经是青少年的人们”。现在已近本世纪末，孩子们整个的物质生活和精神生活都无法和五六十年代，甚至无法和80年代相比，他们接触的文化和意识，通过电视媒介、图画媒介、杂志媒介，包括游戏的媒介，已经远远地超越了他们的父辈、兄长。像我小的时候正好是抗日战争阶段，孩子的文化教育、艺术教育几乎没有，到了50年代也是很简单的，但从80年代末开始，全方位的传媒使孩子们兴趣越来越广泛和立体。已经不能够用简单化的儿童情趣来吸引孩子们，否则就落后于儿童的审美了。
　　第二个因素是我们应该拎着儿童走。一个是引着，一个是拎着，既要引着，又要拎着，但绝不可以跟在他们后面走，还用50年代的美学思想，那是无法适应本世纪末的孩子的艺术修养的，甚至包括外部形态的，服装、化妆等等。在这个戏里有一些深化的东西，如罗成打马、黑森形象，孩子们是不是会不接受?现在看来这样的担心是没有必要的。
　　★抗日战争到今天已有50年的距离，孩子们对这场残酷的战争是不理解的，如何让孩子们正确地认识这场战争，我想也是在抗战胜利50周年排这出戏的一个缘由。
　　●这个戏我从一开始不想简单地表现一场战争，只是拿这个作为引爆点，把白马这个形象在这场战争中它的表现作为这个戏的焦点，本质上把战争推到背景、后景，前景是白马和罗成的关系，白马对战争的态度，这里表现战争旨在表现战争中的白马。
　　★演员和观众是构成戏剧的两大要素，您如何看夏志卿这个演员?
　　●夏志卿是一个能够组织心理动作的演员，组织潜台词的演员，组织内心独白的演员，最重要的是他是一个有思想的演员，他可以把思想、感情、潜台词组织起来，这是创造白马这个角色一个很重要的条件，同时也是一个优秀演员必备的条件。刚合作时，我就跟他讲，你应该写一本书，书名叫《白马的潜台词》。这个角色除了与红马有一些对话之外，自始至终基本上没有台词，他的台词是形体语言，他的台词靠他的形体、神态、表情传达出来，他的动作是带有语言的。在演员的搭配上，夏志卿身高180厘米，大家都知道高头大马，马一定要比人高出许多，白马和罗成的形体比较符合人和马的关系，在搭配上比较合理，比较和谐。白马和红马的搭配上，他的形象沾了光，在红马眼中也像一个王子了，唯一的弱项他的力度尚不够。
　　▲这个戏的造型体现了一种美，您能否具体介绍一下?
　　●《白马飞飞》这个戏我第一个考虑的是形象问题。演员头上顶一个马头，或者用面壳，我们都思考过，最后决定突出鬃和尾，这是马最重要的特点，也是和其他牲口最大的区别。剧本上原来描述的是一匹有双翼的马，这个构思我没有用。我认为白马应该是一匹实实在在的马，只是他具有一匹神马的精神。服装、化妆设计几易其稿，最后参考了一本外国时装杂志上刊登的时髦头饰，并且鸟毛装饰尾巴、头鬃，除了追求神似之外，不拟人化，完全是人的形象。还有白马是一匹军马，马鞍设计了一条背心，唯一不理想的是脸谱，原来想吸收一些戏曲的，但又不能完全戏曲化，把马的眼睛和眉毛立起来，脸部拉长，结果搞得不是太妙。
　　这个戏的分寸感很重要，不能把它搞成全部童话。天鹅舞不同于中国的孔雀舞，孔雀舞完全是模拟，天鹅舞是把她的精神提炼出来。因此白马的形象只能追求神似。原来作者的构思除了白马之外，其他马是五颜六色的，但我认为这样就削弱了白马，为了突出白马和红马，其他的马都扮成棕马。
　　★舞台美术是戏剧有机的组成部分，是一出戏的门面，在戏剧的观赏性日益提高的今天，戏剧导演对舞美也越来越重视，并提出了相对的要求，我想请您从导演角度谈一下这个戏的舞美。
　　●这个戏的舞美比较难搞，因为它既是童话，又是写实的成分。搞写实的景，难点在于那个时代背景不可能出现美丽的图画，只有焦土、贫穷的中国，另外，和故事表现的浪漫的精神、品格相抵触，所以我们搞了一个基本平台的结构，但这个景因为经济、技术问题没有完全达到我理想中的效果。我原来的设想：平台是一个马蹄，舞台上整个是一个反过来的马蹄掌，后面是一个太阳，太阳可以降下去，是一个平原的感觉，最后不给光的时候是一个马坟。
　　现在的舞美没有美到家、美到位，严酷也没有严酷到底。
　　★舞台很小，舞台又很大，它容得下天空、容得下大海，就像心很小，心又很大一样，舞台美术的艺术张力也在于此，那么,如何利用有限的舞台空间呢?
　　●我一直追求一种心理空间，那就是要为人物展现心理空间而制造舞台空间。为心理空间的外在创造条件，这是舞美，包括音乐、音响的主要任务。曹禺先生写作时对舞美的要求就是心理空间，沉闷的客厅、雷雨前的压抑，都为人物的心理空间制造了必要的环境。“白马”这个戏的心理空间或叫精神空间，在具体操作上，我追求“删繁就简三秋树，领异标新二月花”,我不追求童话空间，因为这个故事本身不是一个童话，只是表现一种童话精神，所以这个空间不是一个童话剧的空间。
　　★儿童剧还有一个年龄段的问题，您如何看待这个戏的观众层面?
　　●我在日本看《猫》,观众有孩子，有家长，有部长级的领导，大家都去看。这个戏我想给“本世纪末的孩子和他们的家长看”。
　　★戏剧和影视最大的区别在于它能够和观众直接交流，您如何看待这个问题?
　　●最重要的是和观众共同创作。如果从交流的角度，我认为整个戏剧是和观众共同完成的。观众的判定、观众的期待、共鸣始终在戏剧进程的流程中，假如没有观众的期待，我们在排戏过程中不注意观众的期待，不注意留给观众判定的机会，那么,这个戏剧的排练是没有节奏的。舞台导演要很注意留给观众交流的切口，留给观众判定的切口，甚至给观众思考的瞬间。这就叫共同创作。实际上，从排练到合成，一定要把观众考虑进去，这也是我一定要看观众进剧场的原因。我排《西夏王》时，我对演员说这一段一定要观众叫好，行话叫“奔下好来”,如果奔不下好来，戏就失败了，严格地讲，戏剧应该经过一段演出以后，再进行排练。