⾼满堂，中国⼴播电影电视社会组织联合会电视剧编剧⼯作委员会会⻓、全国政协委员、⼤连⼴播电视台国家⼀级编剧。
1983年开始电视剧编剧⽣涯，编剧900余部（集）。作品获第5 届亚洲电视节、第39届亚⼴联ABU娱乐类⾦奖，第3届⾸尔电视节最佳编剧奖。获中国电视剧“⻜天奖”14次，其中⼀等奖5次．中国电视 “⾦鹰奖”5次。其中⼀等奖2次；全国“五个⼀”⼯程奖10次。其还获中国电视剧“⻜天奖”（第27届《闯关东》、第29届《温州⼀家⼈》）、优秀编剧奖、中国电视“⾦鹰奖”（第24届《闯关东》）最佳编剧奖、“⻜天奖”突出贡献奖、“华表奖”最佳故事⽚奖、第13届四川电视节“⾦熊猫”奖最佳编剧奖、国际电视剧评选银奖、中国电视剧50年优秀编剧奖、中国2009年度影视⼗⼤⻛云⼈物奖。
代表作品：《闯关东》系列，《家有九凤》《⼤⼯匠》《北⻛那个吹》《雪花那个飘》《钢铁年代》《温州⼀家⼈》《⼤河⼉⼥》《⽼农⺠》等。
今天，我坐在编剧协会举办的第⼀届编剧培训班的讲台上，看到这么多同学来听我讲课，⼼中真是感慨万分！我想起32年前，那时的⾃⼰还是⼀个⽑头⼩⼦，刚开始从事编剧这个⾏当，我常去北京电影学院蹭课。有⼀次，在⼀间办公室⾥⼀群⼤导演正在讨论电影剧本， 我站在⻔⼝听，听得⼈了迷，不知不觉就⾛到⼈家的办公室⾥去了。
他们发现了我，其中⼀个就问：“你⼲吗的？” “听你们讲话呢！”我赔着笑脸连忙回答道。
“赶紧出去！”没想到他就像假洋⻤⼦轰⾛阿Q⼀样，把我给轰出去了。我⼀边往外⾛，⼀边⽤⽿朵听他们讲，⾛到⻔⼝仍在边听边记……
⼀晃已经是32年过去了，当时的情景依旧历历在⽬。我⼀直⽤这个经历激励⾃⼰：⼀定要写出像样的作品，⼀定不要被别⼈再赶出⻔。
现在，没有⼈再会往外赶我了。
我给你们讲这个就是希望⼤家知道，我和你们这样，也是⼀步⼀步⾛过来的。
每个编剧都经历过很多，⼗分的坎坷。随着时代的进步，我们的环境已经改善很多了。编剧的创作环境、 ⾃我保护能⼒、市场的认可度确实都在不断地改善和提⾼。这个世界的逻辑就是这样―弱⾁强⻝，只有我们加强实⼒，唯有⼤家提⾼⾃我创作能⼒，才能⽴于不败之地。
有⼀天，⼈们有可能不认识你，但是⼀提你的作品，⽴即如雷贯⽿，刮⽬相看。只有到了这样的时候，投资⽅才会蜂拥⽽⾄，态度恭敬地说：“请给我⼀个剧本吧！”
我想这⼀天，应该是我们⼤家共同的梦想。要实现做编剧的梦想，必须要有这种抗打击的能⼒，关键是要学到真本事。
⼀、下意识
⾸先我们要讲⼀下“下意识”。
我曾给编剧们讲过⽆数次课，但收效甚微，为什么？为什么编剧在不断地听课，却不断重复犯着⼀个错误，就是常识性的错误。我想起著名的电影评论家倪震先⽣讲过⼀句话：⼀个编剧上电影学院，看
⼀万部电影，听了⼀百多个优秀的⽼师给你讲课，但是当你没有把它变成你的下意识的时候，这个课就是⽩听的，没有起到任何效果。
我看⼀部电影的时候，会看⼗遍⼆⼗遍，我会不断地拉⽚⼦，揣摩它的台词和结构，它的⽭盾点、冲突点、抒情、结尾，不断在学习，这样认真地拉完⼀部⽚⼦，可胜过囫囵吞了上百部、上千部，最后形成了⾃⼰的“下意识”。很多编剧不会举⼀反三。只有像这样拉过⼏部经典的⽚⼦，在感悟能⼒和领悟能⼒都达到饱和的状态下，突然变成⾃⼰的东西反映出来的时候就是下意识，⼤家⼀定要有这种对“下意识”的追求。
⼤家都看过戏曲．为什么那些⽣、旦、净、末、丑的⻆⾊，永远在台上，⽽台下永远养了⼀批叫票友的观众，我们要做就做舞台上的表演者⽽不做票友，这是我想说的第⼀点。
⼆、创作经验“12看”
我的讲课贴近时代，突出对抗，我就讲⼀些实⽤的技巧⽽不是那些纯粹的理论。我总结了⾃⼰30多年的创作经验，分享给⼤家这“12看”。
1.⼤开⼤合看谋篇。
2.境界情怀看⼈物。
3.千变万化看情节。
4.计谋策略看叙事。如何叙事，如何⽐别⼈更具备“阴谋”，叙事的阴谋。
5.⼈⼼浸⻣看台词。⼈物的台词，⼀定要有个性，让观众记忆深刻，深⼈⻣髓。为什么说很多电视剧的台词是千篇⼀律、没有个性呢？那种台词就是在⽪肤上滑过，没有进⼈⼈⼼，没有切肤之痛，观众当然记不得。
6.千缝万纫看细节。细节缝来纫去，现实主义的魅⼒在于什么呢？在于真实。真实就像缝纫⼀样，针脚严密，严丝合缝。
7.千回百转看爱情。⼀部电视剧⾥爱情肯定是它的半壁江⼭。
8.抑扬顿挫看节奏。为什么写剧容易跑⽕⻋、失去控制呢？是 因为没有抑扬顿挫。
9.开⻔⻅⼭看开场。投资⽅说赶紧开⻔，三集没开⻔了。投资⽅也有⼀种谬论，叫开⻔⻅⾎，第⼀集死⽼婆，第⼆集死孩⼦，第三集死情⼈，这是⼀种谬论，但应该是开⻔⻅⼭。
10.难以预测看结尾。我想⼀部好的艺术作品的结尾是观众永远充满期待的，如果说30集电视剧，到第29集时观众已经把结尾想到了，这对观众来说是⼀件多么扫兴的事。如果是这样的话，编剧会尴尬得恨不得钻地缝，因为他的编剧能⼒甚⾄不如观众啊。
11.津津乐道看情趣。中国电视剧最缺乏的是情趣，情趣是⼀部电视剧的半条命。
12.⾼潮统⼀看修改。⼤多数新⼿编剧在修改的时候愿意从第1 集改到第30集，这么改恰恰是错误的，应该从第30集看起。出现⾼潮以后，看⼈物命运是否符合两个逻辑―⽣活的逻辑和情感的逻辑。千⾟万苦营造了⼀部电视剧，写了这么多⼈物，难道在最后⾼潮的时候，才从这⾥看它这30集的命运轨迹和情感轨迹是否具备逻辑？对， 绝对不是从第1集到第30集，修改永远从第30集看到第1集。修改还有⼀句话叫做上挂下连，左顾右看，改了这⼉上⾯牵着，改了那⼉结尾等着；改了这部分，左边等着你，改了那部分，右边等着你。修改从⾼潮看统⼀。
三、故事的三个要素
⾸先讲⼀下什么是故事，第⼆讲故事的个性，即故事的视⻆，第三讲故事的逻辑性。
1.什么是故事
每个编剧都⾯临这个问题―写什么样的故事？有的编剧千⾟万苦找到我，⼀下拿出⼗个故事，请我帮他看看，我看了后告诉他都不⾏，因为他讲的是千篇⼀律的故事。
我们⾸先要谈第⼀个问题：你的故事不是别⼈的故事！这就强调 了故事要有原创性、个性！
什么是故事呢？突如其来的事件打破了⽣活逻辑和情感逻辑，这两个逻辑破碎了以后，剧作家的任务就是要把这⼀堆碎⽚检起来重新拼贴好，使它变得更耐看，更好看，这是故事的概念。
⽐如说，我的《家有九凤》，写⼀个⽼太太领着九个⼥⼉⽣活。在结构故事之初的时候，必须有⼀个突如其来的事件打碎逻辑，逻辑打碎了，才会有拾起来粘连，拾起来和粘连的过程就变成了叙事，就是故事了。
《家有九凤》第⼀集的第⼀幕是这样的：⼤年初⼀，⼀⼤家⼦⼈正在吃饭的时候，突然⻔给推开了。漫天雪花飘⻜中．⽼七从天⽽降，她是突然回来的。第⼆天早晨她妹妹发现⽼七怀孕了，全篇就围绕突发事件展开：孩⼦的⽗亲是谁？⽼七回来⼲什么？为什么孩⼦⽗亲不回来？她在知⻘年代到底发⽣了什么故事，等等。⼀切都显得错综复杂，扑朔迷离，这部电视剧则由这突如其来的事件引申开来。
尤其要谨记的是，电视剧的剧作开头绝对不能平铺直叙，玩⼉品位，玩⼉⽂学，⼀定要在最开始的时候突如其来打碎原有的⽣活状态，必须是以“⽭盾冲突”开场，因为观众等不及、投资⽅等不及、播出平台等不及。
我写的《北⻛那个吹》也是这样的，刚开篇，帅红兵<夏⾬饰》突然发现⼤队书记换成了⽜鲜花，他们两个⼈开始较劲。
《温州⼀家⼈》同样如此，阿⾬从学校回到家，发现来了⼀个陌⽣⼈，是她的舅舅。阿⾬这才知道，⽗亲决定卖掉房⼦，让⾃⼰带上所有的钱跟着舅舅到欧洲去求学谋发展，这个孩⼦⼀下⼦蒙了，不愿意去。外⾯的世界很精彩，但对于年纪尚⼩的阿⾬来说，她感觉不到
那个精彩，⼏乎到了⾮常恐怖的地步。所以，当到了北京去⼤使馆办理签证的时候她就跑掉了。后来，到了国外，在机场她⼀个⼈胸⼝挂了个牌⼦：我叫阿⾬，我来⾃温州，请好⼼的阿姨教我在法兰克福怎   样转机。⻅⼈便下跪，但是⼈家不理解她，因为她讲的是温州话。⼀位德国⽼太太把她领到⽬的地，从此开始了20年的命运转折⽣涯。这是突如其来的，⼀个⼩学⽣突然⾯临重⼤的命运转折，她承受不起， 我们就围绕着这个承受不起展开了故事。
我认为决定⼀个编剧的⽣命⼒有多⻓久的，最后得看他的“⾦矿”，也就是故事的储存量有多少。我创作《闯关东》在⿊⻰江采访的时候，吃完晚饭就随便钻进⼀⼾农家。因为⿊⻰江的冬天，天⿊得特别早，东北⼜特别寒冷，⼤家养成了⼀种⽣活习惯：吃完晚饭⼀家⼈   围坐在炕上，⼀条⼤棉被盖着腿，下⾯炉⽕烧着，⼀筐⼀筐的⽠⼦和花⽣就端上来了，⼤家就开始在灯下说故事。这可真是平常听不到的，对于⼀个有⼼收集素材的倾听者来说，真是天⼤的好机会。往往是⼀个接着⼀个地听，最后就听睡着了。第⼆天早晨起来发现，鞋找不到了，让花⽣壳和⽠⼦壳全部盖上了。你们想想这⼀晚上得听到多少故事。
当编剧最后拼的是故事储存量，故事从哪⾥来？两个渠道，⼀是你要做⼀个有⼼⼈，⼀个有⼼的倾听者，多听⼈家讲故事；第⼆个就是⾃⼰去发现故事。
为什么电视剧创作现在出现了跟⻛模仿的现象，那是因为⽬前很多编剧缺少故事的原创⼒，⽽制⽚⽅也缺少⾜够的判断⼒。
另外，⼀个好的编剧应该是他所创作的剧本所有材料的掌握者。我就有这个实⼒和信⼼。例如，我写的《⽼农⺠》，导演说要改动，我就问他：你看完剧本了吗？他说：看完了。我说：导演，我告诉 你，我既然做这个题材，你就⼀辈⼦也讲不过我。写《闯关东》我⾛了7000多公⾥，⽤了⼀个半⽉去采⻛；《家有九凤》可以说是我积累了四年才梳理出来的故事；还有《⼤⼯匠》，我在⼯⼚⾥断断续续  体验了近三年的⽣活；《温州⼀家⼈》，我⾛了国内14个城市，⼜到了法国、意⼤利、荷兰……正在拍的《⽼农⺠》，我⽤了五年的时间，从费孝通《乡村中国》看起，到《创业史》《⻛雷》《暴⻛骤⾬》《⼩⼆⿊结婚》，等等。我读过的书摞起来能有桌⼦这么⾼，你能说过我吗？说不过我的时候，你就得听我的。
对于重点戏，我⼀般都是要跟组的。经常去剧组，我也发现了⼀些问题：为什么导演有时候会欺负编剧呢？导演对剧本提出质疑的时   候，编剧答不上来，他就占了上⻛，这下编剧就被动了。修改剧本像传染病⼀样扩散。原先只有⼀个地⽅需要改的，成了全部都要改；有
⼀个演员在改，全部演员都跟着改，整体的谋篇呈现崩溃状态。
这时只有两条路，要么你赶紧“撤离”，要么“装死”―我改不了， 没有别的路。
要想在剧本上拿到⾜够的话语权，你⾃⼰得掌握有⾜够的素材、依据，必须让别⼈讲不过你，所以要多深⼈⽣活，故事从⽣活中来。我是⼀个很念旧的⼈，很怀念那个⼤家庭的时代。我出⽣在⼀个⼤家族，记忆⾥对于家族的印象尤为深刻。我的爷爷和⽗亲从⼭东平度闯关东到⼤连，在⼀艘只靠⻛作动⼒的⼩船上死⾥逃⽣，这样的故事从
⽗辈的⼝中听来，栩栩如⽣，也给了我很多创作的源泉。我也特别怀念⼀家⽼⼩住在⼀个屋檐下的⽣活，热闹，有⼈情味。我们家悲欢离合的故事也特别多，⽤不着虚构就很有传奇性。现在的家庭结构越来越简单，⼈们也越来越孤独。⼤家都在时代的洪流中孤独地朝前⾛， 我不知道这对艺术来说是⼀件幸事还是⼀种悲哀。
现在有些编剧在创作上不会从⽣活中找素材，要么住在宾馆胡编乱造，要么⻅⾯扎堆，胡侃⼀通。这样的编剧写出的东西脆弱得如玻璃⼀样，⽣活的⼤⼿轻轻⼀碰，就碎了，能编出好剧来吗？当然就真不敢跟制⽚⽅和导演叫板。
⼤家都知道，编剧的薪酬⼤⼤提⾼了，写⼀部剧对编剧来说意味着什么呢？原来写⼀部剧可以买⼀辆⾃⾏⻋，后来发展到买⼀台汽⻋，再后来发展到买⼀套房⼦，现在已经发展到能买⼀套别墅了。⼤家都在膨胀，可是别忘了：⽋账还钱。现在你的⽣活积累也许还可以⽀撑⼀阵，但是随着编剧⽣涯的不断推进，短板终究会出现。
有些剧是需要⽣活和体验的，有些剧是⾃⼰的回忆和经历，还有⼀种剧可以编，但是不能瞎编。我的建议是，要想写好故事，⽼⽣常谈，多⽤⼀点时间下去。“作品要上去，作家要下去。”
曾经有多少电影界、电视界的编剧⼤家，为什么他们现在都写不出新作品了？就是写作完全靠经验，最终没有体验了。体验在⽣活⾥，体验在⼈⽣⾥，⽤得差不多的时候，脑袋空空， ⼝袋空空，只好去做教师爷了，领⼀群孩⼦，拿着⽔杯讲课，当导师。
鲁迅先⽣有⼀句名⾔：那些在⻘年当中充当导师的⼈⼤体不是正路货。我是⼀个⽼师，教学相⻓，中国没有导师，电影和电视剧没有导师，也没有⼤师。我曾经在⼀本书中写过这样⼀句话：“在艺术⽼⼈⾯前，我们到⻔槛了。艺术⽼⼈说'你进来吧’，这是你⼀⽣最⼤的荣幸。”在艺术⽼⼈⾯前，抱头⿏窜者还有救，那说明你知道羞耻，洋洋⾃得者不知羞耻。
2.“故事的个性”
故事的个性就是不可重复性，不可颠覆性，不可替代性。像⼀个⼈⼀样，充满了个性。
我想任何⼀个投资⽅接受剧本⾸先想到的是这个故事跟别⼈的不⼀样，你的故事具备了个性之后，别⼈根本⽆法跟⻛和模仿。
《家有九凤》是家庭情感剧，2003年拍的。11年过去了，请问有没有超越这部剧的？有没有和它⼀样的？
《⼤⼯匠》和《钢铁年代》是⼯业题材的，⼯业题材剧有没有跟⻛模仿这两部剧的？
《闯关东》写的是⼈类史上最⼤的⼀次迁徙，300年前，两千万⼈离开故⼟，五百万⼈死在路上。这么⼤的移⺠题材，我做完以后下⾯有《⾛西⼝》跟上了，好像没超过《闯关东》，移⺠题材的电视剧好像也没有超越《闯关东》的。
中国改⾰开放30多年，反映改⾰开放题材的剧从当年的《外来妹》到上世纪90年代初的《⼤潮汐》再到《浦江叙事》，好像也没有超过《温州⼀家⼈》的。
现在拍的《⽼农⺠》也是这样。⼋亿农⺠，两亿农⺠⼯，我们的爷爷都是农⺠，为什么没有⼀部农⺠史呢？如果没有⼀部叙述农⺠史的剧作，若⼲年以后，我们向后⼈如何解释交代呢？我觉得这是⼀个点，绝对是⼀个点。
所以，我突然想要做“⼯农商”三部曲。“⼯”我写的是《⼤⼯匠》和<钢铁年代》，“商”我写的是《温州⼀家⼈》，“农”写的就是《⽼农⺠》。为了收集素材，我到了河南、⿊⻰江、辽宁、⼭东进⾏调研采访，最后决定将这个故事从1948年农⺠得到了⼟地，从⼀张地契开始写起，直到2008年中国重新给农⺠颁发⼟地证。我们的农⺠⽤了60年换了⼀张纸，剧情跨度写了60年。从⼟改、互助组、初级社、⾼级社、⼈⺠公社，⼀直到⼗年浩劫，再到粉碎“四⼈帮”，然后从改⾰开放到中国取消农业税，重新颁发⼟地证，⽤了漫⻓的60年。
这部戏在2014年年底播出，或许是最后⼀个四星联播了。为什么这么多家电视台都感兴趣呢？为什么看《⽼农⺠》呢？因为这部剧⾥⾯兼具诙谐幽默、受众⾯⼴、叙事宏⼤，⼜是主旋律。很多⼈分析的结论是：《⽼农⺠》这个题材好啊，在审核上很好通过，跟上⾯可   以交代，收视率肯定好。再说⾼满堂的剧⼀般来参演的都是⼤腕，“⾼满堂”三个字已经形成了品牌。
《⽼农⺠》有⼈写吗？
这个就是视⻆问题，做同样⼀部题材的电视剧的时候，如果视⻆不对的话，整篇全毁！
《钢铁年代》有过跟⻛，为什么后来都放弃了呢？
我们⼤家在寻找有个性的故事，我最近在家⾥反复看了⼏部⽚⼦。有美国电影《内布拉斯加》，获奥斯卡提名；《为奴12年》，是获奥斯卡最佳故事⽚奖影⽚；还有《幸福来敲⻔》和《达拉斯买家俱  乐部》，它们的视⻆选得多么独特啊！为什么说《为奴12年》的视⻆很独特？它写的是1841年，已然繁华的纽约市，依旧笼罩在奴⾪制的阴影之下。虽然⿊⽪肤的所罗⻔.诺瑟普⾃幼就是⾃由⾝，现在也有⾃⼰的事业和家庭，却依旧未能躲过奴⾪制的⿊⼿，所罗⻔在不幸受伤后被绑架。
美国南⽅的某个⼤种植园，原本是⼤城市⾥⼩提琴⼿的所罗⻔被卖到这⾥做奴⾪，⼀⼲就是漫⻓的12年。在这⾥．和所有⿊⼈奴⾪⼀样，所罗⻔不但在⾁体上饱受折磨，精神上更是被蹂躏践踏。对家⼈的思念，对⾃由的渴望，⼀直驱使着他前进和挣扎的脚步。终于，⼀个加拿⼤的⽩⼈⽊匠塞缪尔.巴斯的到来，开启了他寻找⾃由之路的⼤⻔。
如果让我们处理这个题材，⼤家想⼀想，我们会怎么样写，肯定是⾮常概念化的。我们的编剧肯定会写成了“哪⾥有压迫，哪⾥就有反抗”，拿起武器，⾰命到底。
《内布拉斯加》写的是⽼头⼦Woody收到⼀份⼴告，上⾯说他中了⼀百万⼤奖，对此他深信不疑，便决定从蒙⼤拿的⽐灵斯市步⾏到内布拉斯加的林肯市去领奖。他的妻⼦和两个⼉⼦多次劝阻未果，最终⼩⼉⼦David决定开⻋送他到林肯市去领奖。去林肯市的路上他们经过了Woody 的⽼家， 便决定去拜访那些久未谋⾯的亲戚们。Woody ⼀家在那⾥短暂停留的⼏天⾥， 整个⼩镇的⼈都知道了Woody中了⼤奖，Woody顿时成了镇上的红⼈，接踵⽽来的是他的那些⽼债主们。David也渐渐了解了Woody那些不为⼈知的过去，对⾃⼰的⽗亲有了新的了解……
⽽我们的⽼年题材会写些什么呢？⻩昏恋，两个⽼头为抢⼀个⽼太太你争我夺。这是我们的编剧写⻩昏恋的第⼀个视⻆。第⼆个视⻆是⼉⼥不养，送敬⽼院。第三个是财产纠纷，⽼⼈临死也没闭上眼。第四个视⻆是连吵带闹，从头到尾。这样的家庭剧我们都受够了。
《达拉斯买家俱乐部》由加拿⼤导演让⼀⻢克.⽡雷执导，根据荣恩.伍德鲁夫的真实⽣活改编⽽成，他曾是记者，于1992年所写的⻓篇新闻报道《TheDallas Morning News》中的主⻆。1986年，罗恩染上了艾滋病，只有30天的预期寿命。此时进⼈计时状态，从第⼀天开始，当天他的⽣活没有改变，仍然抽烟、喝酒、吸毒、找姑娘， 数量维持在同时两个。他未必意识得到，他很可能同时将艾滋病毒传给了两个⼈。
那是1985年7⽉的⼀天。电影中出现了很多已经基本淡出当今社会的景象，⽐如⼈们到图书馆⾥通过微缩胶卷查找历史资料、开着船形的蓝⾊道奇轿⻋、使⽤砖头⼀样厚重的⼿机、在医院建筑内抽烟、听歌⽤磁带，等等。也有些维持不变的事情，⽐如酒吧⾥总摆着⼀张台球桌，⽽更深层的、亘古不变的是动物的求⽣本能。
医院提供的试验性药物AZT只能提供给极少数患者，罗恩不在其中，但他拒绝等死。南下墨西哥以后，他找到⼀位被美国吊销执照的医⽣。这位医⽣琢磨出的原始鸡尾酒疗法相当有效。服⽤过后，罗恩存活的时间远远超出医⽣的预期，他⽴即将⾃⼰榜样的⼒量转变成商机：如果我能活下来，你也⾏。数以百计的⼈加⼈了他成⽴的俱乐   部，每⽉付出400美元后即可获得配⽅―经过罗恩改进的鸡尾酒。鸡尾酒有时管⽤，有时⽆效，他开始研究各种未受美国当局批准的地下出售的抗艾滋病药品，希望能延缓⽣命，以及帮助那些跟⾃⼰⼀样患上艾滋病的⼈群。
罗恩的⺠间配⽅中需要的某些成分在美国属于管制药品，他只好到墨西哥⾮法采购，或者从⽇本等地合法采购后再⾮法带进美国。
从电影中看，医院之类的正规研究部⻔也在寻求有效的治疗⼿段，只是思路略显保守．解决问题的迫切性远不如患者本⾝。由此⼀来，在20世纪80年代中期到90年代初的美国形成了⼀股特殊的⼤规模⺠间抗争， 即以艾滋病患者集体寻医问药为核⼼的维权运动―medical activism。
电影结尾处的计时为“第2557天”，罗恩与死神的顽强抗争此时才算结束，那是1992年。1996年，蛋⽩酶抑制剂研究才取得真正突破，抗反转药物进⼈成熟阶段，此后艾滋病患者的死亡率开始急剧下降。
罗恩及其伙伴们的贡献不可忽视，就像纪录⽚《瘟疫求⽣指南》结尾处⼀位维权⼈⼠说的那样，政府没有给我们药物，他⼈没有给我们药物，是我们艾滋病患者⾃⼰争取到了药物，这是同性恋⼈群获得的最值得⾃豪的成就。
这部电影于2013年9⽉在多伦多影展上⾸映，收获了很好的⼝碑。⽽我们的电影、电视剧描写艾滋病患者的也有很多，⼏乎没有⼀部是成功的。所以这样的经典电影我们要多拉⼏遍，仔细体会，它的编剧是怎么样结构故事的。
《幸福来敲⻔》是写⼀个⽗亲创业的故事，男主⼈公克⾥斯.加德纳的成⻓过程并没有⽗亲陪伴，28岁才第⼀次⻅到⽗亲。于是当他也做了⽗亲的时候，发誓要做⼀个称职的好爸爸。
然⽽天不遂⼈愿，这位单⾝⽗亲屡遇不顺，遭遇失业等不幸，和年幼⼉⼦相依为命、流离失所……为了⼉⼦的幸福，加德纳咬紧⽛关重新振作，处处向命运敲⻔，并⽑遂⾃荐进⼈⼀家证券公司⼯作，从底层员⼯做起。皇天不负苦⼼⼈，他终于成为知名⾦融投资家，之后慷慨解囊，热⼼捐助公益活动，成为全美知名慈善⼈物……
我们的编剧呢．⼀写创业者都会那⼀套，设计12道关，第⼀关过去了，第⼆关怎么样过。但就是不能招⼈喜欢，虚⼼地学习⼀下《幸福来敲⻔》，可以学到编剧惯性思路之外的⼀些关于⼈情、伦理⽅⾯问题的处理。⼀个作品只有在叙事上融⼈了这些⼈⽂情怀的内容，才会显得有内涵、底蕴，才能真正打动观众。
3.关于故事的三个逻辑
⼀个故事有三个逻辑是避不开的，⼀是⽣活逻辑；⼆是情感逻 辑；三是命运逻辑。这三个逻辑决定了⼀个故事的⾛向和归属。
《⼀代袅雄》中孙红雷饰演的这个⻆⾊就是三个逻辑混乱的典型，⼤家可能看得挺开⼼，挺炫的，但⼈物和逻辑完全是失败的。有的编剧可能在⼼⾥想，我能写出《⼀代枭雄》就可以了。那是每个⼈的追求问题，如果你⽢愿做⼀个不⼊流的编剧，那就去做那样的编剧，但如果你想做顶级的编剧，咱们就要细究⼀下这三个逻辑。《⼀代袅雄》是⼀部“主流⺠国剧”，说的是⼀群⽆法⽆天的⼈，纵横在没名没姓的年代⾥。
《⼀代袅雄》开篇，留洋归来的何福堂本以建筑改变故乡为⼰任，可是回乡的第⼆天便遭遇了⽗亲被害的惨剧。⼀场开了头便⽆法收尾的争战开始了，杀⽗之仇和夺妻之恨搅在⼀起，⻢帮、⼟匪、兵和盐巴、烟⼟、钱卷成⼀团，只有把善良和诚信丢弃在地，才能在乱世中杀出个黎明。可突然间这个戏就偏航了，何福堂跑到上海，去救赵⼩姐。他把赵⼩姐领到家⾥，这下房⾥有了三个⼥⼈，赵⼩姐像⼀具僵⼫⼀样，成天抱个琵琶弹。多了这样的⼥⼈在⼤院⾥头，肯定有戏。按照我的三个逻辑，剧情⾥不会突然插进来⼀个⼈物，然后突然摔倒，就死掉了。和剧情发展毫⽆关系的⼀个⼈物⽤了多少篇幅？这就是为什么我要说它逻辑混乱的缘故。后来何福堂被⼈打了枪拖到监狱⾥去，剧情乱套了。请问这⼋九集要说什么，这⼋九集完全是失败的，因为不符合逻辑。
再说何福堂这个⼈，从第7集开始．有了急⾬惊⻛的感觉，出现了⻢脚和破绽。在何福堂⾯前，粘上⽑⽐猴⼉还精的魏正先（巍⼦饰演）突然就失去了防备，杀⼈不眨眼的疤脸突然就失去了战⽃⼒，江湖巨匪王三春（多布杰饰演）突然就失去了判断⼒……⼀切服务于男主⻆的英明神武，在很⼤程度上损害了剧情的可信度。后来，国⺠党要把这个镇⼦消灭，何福堂竟突然跑出去，惊慌失措，吓得趴在地上，“⼀代袅雄”就是这个德⾏？我认为整个逻辑是混乱的。这个剧是彻底失败的。
《铁梨花》剧本出来后，有⼈找我商量这个剧的故事逻辑。我⼀看说逻辑不对。《铁梨花》⾥⼀个军阀旅⻓娶了五房姨太，还不满⾜，⼜娶了铁梨花。军阀混战，旅⻓要外出领军打仗。他打仗回来刚刚下⻢，这六个⼥⼈就争⻛吃醋，后⾯紧接着相互陷害。这个故事要讲什么呢？⺠国戏似乎⼤体就是这样，宅院戏⼤体也是这样，军阀流氓，三妻四妾，争⻛吃醋。
此剧中充满了⼏⽓：第⼀是阴⽓；第⼆是死⽓；第三是腐朽之⽓。审查都通过不了，我说改吧。我们重新找逻辑关系。我想了⼀个招，赵旅⻓不抗⽇，共产党的⻓⼯进来了，策反五房姨太，逼着赵旅⻓抗⽇。这五个⼥⼈拧成⼀股绳，逼赵旅⻓抗⽇，被迫拿起枪，最后成了⼀个英雄。这样改，第⼀逻辑对了，第⼆具备了思想价值。⼀部戏的思想价值说到底是三个逻辑的⾼度统⼀，《铁梨花》拍出来的如果是这样就好了。
美国电影《战⻢》写的是⻢和⼈的关系，逻辑多么清晰啊，我看了⼏遍，特别震撼！
第⼀买⻢，第⼆驯⻢，第三试⻢，第四救⻢，第五识⻢，第六卖⻢，第七战⻢回家。逻辑是严密的，任何⼈都推不倒这个故事，《战⻢》的结构和逻辑关系⼤家⼀定要认真分析。
四、关于⼈物
1.关于⼈物，⾸先注意“塑造艺术典型形象”
⼀部好的电视剧，究竟是先有故事，还是先有⼈物？
我们常说有了好的故事必然有好的⼈物，也有⼀种说法是有了好故事也可以没有好⼈物，电视剧说到底是通过故事表现的。我还是认为⼈物为王。我们承认这部电视剧好，是承认它的艺术形象，现在泛滥的是⼀般化的艺术形象，最稀缺的是艺术典型形象。
什么是典型形象呢？典型形象，第⼀是不可复制；第⼆是⼈物命 运的落点和情态别⼈不可⽐拟；第三是在艺术的画廊有保存价值、欣赏价值。这是艺术经典形象，但是我们现在没有这种艺术典型形象， 我们只看到情景，⼈物找不到，这是中国电视剧极⼤的通病。
所以编剧在创作的时候，脑海⾥⼀定要有⼀个艺术典型形象，能不能努⼒到成功是另外⼀回事，起码得有这个⾃觉的意识。
艺术典型形象必须具备⼀个特殊的⽓质，就是极致。
《渴望》这部剧从播出到如今多少年了，⽼⼀代观众都知道，为什么宋⼤成和刘慧芳⾄今令⼈念念不忘？我认为这就是典型的形象。这是什么极致？是善良的极致，再没有⽐他们更善良的⼈。《编辑部的故事》⾥头的李冬宝和⼽玲，⾄今有⼈津津乐道，这是幽默的极致。《⼠兵突击》⾥边的许三多不抛弃不放弃，是奋⽃的极致，《闯关东》⾥朱开⼭的形象是⼤⽓和义⽓的极致，《亮剑》⾥的李云⻰是豪⽓的极致。要树⽴⼀个艺术典型的形象就必须达到⼀种极致，这种极致发挥到淋漓尽致，达到顶点的时候才能具备这种⽓质。
2.塑造⼈物，⾸先是想好⼈物的“起点”和“落点”
⼈物有两种。⼀是出场定型的⼈物，朱开⼭⼀出来就定型了，李云⻰⼀出来也定型了。还有⼀种写法就是发展中的⼈物，从20多岁写起，到40, 50岁，甚⾄写到70、80岁都是可以的，起这个⼈物的时候必须带着性格的弱点，不要集中所有的优点起，后⾯的空间就不⼤了。因为这个⼈物有成⻓的任务，⼈物成⻓就是抛物线，命运归宿就是落点。制造⼈物是螺旋式上升的过程，越升越⾼，我想没有任何⼀个作品是从⾼点结束在低点上，都是从低点⾛到⾼点，但是现在有些电视剧是反逻辑的，我就让这个⼈物摔死，反传统，颠覆传统，颠覆传统叙事，颠覆现实主义，但是你很可能逞了⼀时之快，但带来的后果可能是没有订单。
我曾经说过⼀句话，塑造⼈物的时候，⼀定要想⼀个问题，从可能到可能，这是⽣活；从不可能到可能是艺术。⼀定要在塑造⼈物的时候排列出不可能完成这些东西，不可能实现这个梦想⼀定要往死⻆逼、压迫它、打击它、毁灭它．折腾它的过程就是戏剧发展的过程。写⼀个⼈物⼀定要设计千难万险，⼀定要从缺点⼈⼿，在我们这样塑造⼈物的时候，在我们放⼤缺点的时候，是不是有⼀种担优呢？
3.塑造⼈物不要先找优点，要先找缺点
下⾯举⼏个例⼦。美国电影《⻋祸》，从缺点⼈⼿。这个警察为难⼀个⼥司机，最后把⼥司机给处罚了，⼼满意⾜。⼥司机说我永远记住你这张脸，你跑不了。第⼆天⼥司机发⽣⻋祸，汽⻋就要爆炸的时候，⼀个交警⼒排危险把她救出来了。她⼀看就是昨天那个⼈，就拽着这个警察，随后⻋就爆炸了。这种⾏为能容忍吗？能容忍。他侮辱⼀个⼥⼈，他犯了罪；他救这个⼥⼈，那是他的职责，警察的职责。我特别喜欢这种安排，它是我们不能完成的⼆元对⽴．但是完成得如此之漂亮。
我⻢上开拍的电影《北京时间》，有个⼈物叫⼗⼆点。李克强总理当年在辽宁当省委书记的时候，改造抚顺煤矿，煤矿已经不能⽤了，整个城市棚⼾区⼀⽚⼀⽚的，既要改造，⼜要省钱，所有的街道⼲部都上了第⼀线做调解⼯作、搬迁⼯作。电影以此为背景，街道主任发现⼀个挺好的街道⼲部，到了⼗⼆点就请假，下午两点半才回来，超时⼀个半⼩时，以前没有这种情况，他怎么⽼请假呢？
这个街道⼲部的⽼婆这段时间倒班，12点到1点半期间在家。街道⼲部⼀家六⼝⼈住12平⽅⽶。他骑⾃⾏⻋从⼯地跑回来，爷爷坐着⻢扎，拿着⼀个烟袋锅问：“回来啊。”他点点头：“回来了。”爷爷说：“快去吧。”街道⼲部将⾃⾏⻋⼀放就进屋了。街道⼲部的⽗亲回来吃午饭，爷爷说：“就在院⻔⼝吃吧。”爷爷和⽗亲在院⻔⼝吃，⾥⾯传出动静来了。⽗亲突然⼀听，怎么回事，谁回来了呢？爷爷说没什么事。屋⾥头⼜传出动静，还有叫声。“不要进去，不要进去。”爷爷说。
待会⼉⾥屋⻔开了，媳妇和⼉⼦满脸通红出来了，⼉⼦骑着⾃⾏⻋上班去了。⽗亲说：“噢，⼩花倒班啊！”晚上没地⽅过夫妻⽣活， 只有在倒班的节⻣眼上过。⽗亲进屋⼀看床塌了，眼泪⼀下⼦就下来了。这时候爷爷说：“你不能焊两个钢梁吗，就不会塌了。”后来这个街道⼲部在⼯地上忙碌时，突然在⼗⼆点犯⼼肌梗塞病死了。我每当讲到这⼉的时候就特别激动，这个街道⼲部⾃⼰的房⼦是这样的窄⼩，可为了⽼百姓的安居⼯程，他死掉了，这是不是从缺点开始呢？ 这个⼈物写得⾮常好，⾮常感⼈．就从他的缺点开始写起。
苏联有⼀个电影叫《汽⻋兵》，⼀个美丽的⼥随军记者想搭乘⼀辆卡⻋，到前线采访，卡⻋上蒙着帆布。⼥记者⼀看是⼀个⼩兵开⻋，就问可以搭⻋吗，司机⼀看是美⼥，就说：“上来吧，今天晚上跑不了！”⼥记者吓坏了，可不上⻋就得⾛到前线。于是，⼥记者硬着头
⽪上了⻋，司机⼿脚不⼲净被她抽了⼀记⽿光。可这⼩⼦呢，⼿脚愈发不⽼实，这个时候记者突然觉得额头上有⼀点湿，可是在夜间看不清楚是什么。
“化妆品。”司机说是化妆品。刚说完，这⼩⼦把⼥记者搂在怀⾥，⼥记者⼜打他，骂臭流氓。这时候枪响了，副驾驶挡⻛玻璃上被穿了⼀个弹孔，再看这个司机已经不动了。⼥记者吓得四处找⼈，打开帆布，竟是⼀⻋苏联战⼠的⼫体，她突然想到刚才滴下来的是⾎，⼩战⼠说是化妆品。她号陶⼤哭，这么流⾥流⽓的⼩汽⻋兵，拉着⼀⻋⼫体跟她谈情说爱，她感觉到很悲壮。她就摇晃⼩战⼠，⼩战⼠说你太幸运了，要不我会爱上你的。从缺点开始的，从⼩流氓⾏为开始的，完成了⼀个⼈物。
我看过⼀个电视采访特别感动：⼀个⼿枪射击教练杀⼈以后，拎着⼀把枪被武警追到⼀⼾⼈家，武警、特警全来了。⼤家分析说他是⼿枪教练，百发百中，很危险。戴着眼镜⽂质彬彬的副队⻓说：“怎么办？我进去。”他拿着两把枪⾛到⻔⼝问，“房东呢？”有⼈赶紧把房东找来。副队⻓对房东说：“把你家地图画⼀下，进⻔的时候左⼿是什么，右⼿是什么？”房东就画了⼀下：“我们是在这⼉，这是卫⽣间， 这是厨房……”
副队⻓问：“你能确认吗？” 房东说：“我还能不知道吗？”
副队⻓说：“好了，就这样吧！”他拿着枪，刚⾛到⻔⼝，⼜退回来问，谁有⼿机给我⽤⼀下。说了⼏句话，他把⼿机⼀扔，拎着枪进去了。他⾛到⻔⼝⼜回来了（这简直就是戏），突然对着房东开骂， 房东吓傻了，原来⼀进⻔，对⾯有⼀⾯镜⼦。“对着屋⻔有⼀⾯镜⼦为什么不告诉我，我⼀进去就要被⼈打死了！”房东说：“对不起，我忘了。”副队⻓恶狠狠骂了房东⼀顿，⼀拉⻔把镜⼦打碎了。外⾯的摄影记者看不到⾥⾯，紧接着听到⾥⾯两声枪响，所有的武警进去了，不知道谁死了。突然⻔开了，副队⻓出来了，拎着三把枪，枪上冒着烟，战友围着问他：“刚才进去的时候给谁打的电话？”副队⻓说：“给我⼥⼉打了⼀个电话。”“你跟你⼥⼉说什么呢？”“我说在家⾥⼲吗呢？”“⼥⼉说洗澡呢。”副队⻓说，“你太舒服了， 丫头！”这是最后的告别。他是幸运的，他没死。
我想这个故事让我们结构的时候，肯定会忽略这个电话．我们会制造出⽆数的惊⼼动魄．但是我想如果让我处理这个故事，我⼀定要把这个电话放⼤。因为在这个⽣死关头，他给⼥⼉打了⼀个电话，这是⼈性的光辉，也可能是⼈性之弱点，但是正因为有了这个柔软之处，更显得他的⼈性是那么真实，伟⼤。
4.⼈物塑造最难的两个字―准确我们可以千⽅百计塑造⼈物， 但是达到准确应该是⼀个编剧⼀⽣的追求。⽐⽅说《内布拉斯加》， 那个⽼头去领彩票，到了原先⽣活过的镇上。有三场戏是和他哥哥⻅
⾯，前提是兄弟俩巧年没⻅⾯，都是⽼⼈了，⻛烛残年。看看⼈家怎么样拍的，准确到什么样的程度。哥哥80多了，坐在沙发上看电视。
⽼头⼀开⻔进来的时候，哥哥稍微扭了下头看⻅他了，他看着哥说：“巧年了。”他哥哥“嗯”了⼀声，⼀直坐着。哥哥的⼉⼦和他堂兄在那⼉⼀边争论，⼀边看电视，互相挖苦。两个⽼⼈就在那⼉看电视，巧年没⻅了，就是看电视，年轻⼈在那⼉争论挖苦，这是第⼀场。
第⼆场，他俩⼜⻅了，他说中了彩票，他哥哥就问：“你中彩票了？⼩时候妈妈就说你是⼀个聪明的孩⼦，告诉妈妈去。”看，控制得多么准确。艺术贵在节制。
第三场告别，他哥哥还在那⼉坐着看电视，他进来了说：“雷，我⾛了！”哥哥仍然对着电视，睡着了。我们就剖析这三次⻅⾯，已经简约到了残忍的程度，编剧反着使劲，这是美国⼈的⽅式？只有美国⼈是这样吗？
我想起⼩时候，有⼀天，我四叔背着⾏李来了。我四叔在⼭东， 跟⼈⼀块⼉闯关东到了⼤连。新中国成⽴前⼣他回⽼家了，成了彻底的农⺠，⽽我们家成了城⾥⼈。那天下着⾬，⽗亲⼀拉⻔，⻅他弟弟站在那⼉。⽗亲说：“来了，⽼四？”我四叔说：“来了。”“吃饭没有？”“刚下⻋。”“进屋⾥。”就那么简单！是啊，现实⽣活就和这差不多啊，没像我们现在的电视剧写的那样。
到中午了，⽗亲就搓着⼿说：“满堂啊，打四两酒去，让⽼四⼤爷家赊两个⽕烧。”我就打了酒，他俩吃了两个⽕烧，就⼀个酒盅．你喝⼀⼝，他喝⼀⼝，没说话。两个⼈睡觉也不说话，就那样互相看，有⼀个⼈眼⽪撑不住睡着了。⾛的时候我妈扛不住了：“你弟弟⾛，你给带多少东西啊？”⽗亲不语。
四叔要⾛时．我妈说：“嫂⼦给你拿了点东西！”“谢谢嫂⼦，来⼀次⿇烦⼀次！”⽗亲说：“我⾛了，上班了，⽼四就这么着了，回去好好过⽇⼦吧。”我爹出⻔上班，四叔背着我妈给的东西⾛了。⾛到街头，只⻅我⽗亲停住⾃⾏⻋，⼀只脚踩着⻢路⽛⼦，叫住四叔。四叔说：“哎呀，⼤哥，你没上班啊。”⽗亲说：“过来，这是5块钱，10⽄粮票，拿着吧，⽼四。”四叔接过来⼀点⼉也没有激动，点点头说：  “那我⾛了啊，哥。”⽗亲骑着⾃⾏⻋⾛了，四叔去坐船。啥煽情的话都没有，就是这么简单质朴。
这⾥有⼀个提炼的关系，你不提炼就没有准确，不⽤排除法就没有准确可⾔。我们在写情感戏时都⽤加法，为什么不⽤减法呢？我写
《温州⼀家⼈》⾥有场戏也是这样，20多年没和⼥⼉⻅⾯了，遭了多少罪啊！20年后，她回来了，当年是⽗亲把她撵⾛的，⾛的时候她狠狠盯着⽗亲，⽗亲都不敢看⼥⼉的眼睛。
13岁时，阿⾬到了欧洲。她在酒店打扫卫⽣，受尽了凌辱。每天都等着家⾥⼈的信，终于有⼀天，邮差喊：“阿⾬你家乡来包裹了。” 她先把信打开了，⻅写的是“阿⾬，我是爸爸”，她把⽗亲的信给扔了！听到了录⾳机⾥妈妈的声⾳“阿⾬我是妈妈”，这孩⼦⼀下⼦就哭了。
第36集最后⼀场戏，⽗⼥20年后⻅⾯了，怎么⻅，怎么样表现，恩怨怎么样化解呢？第⼀⽤提纯法，第⼆⽤排除法，提炼出最准确的，最适合的。
阿⾬和丈夫⼀起回来了。前⾯我铺了⼀场戏，她⽗亲在那⼉摆菜，她⺟亲说快点快点。外⾯汽⻋响了，⺟亲说，来了。⺟⼥相⻅， 阿⾬问，我爸爸呢？妈妈说，爸爸在屋⾥摆菜呢。
应该怎么写这场戏呢？我⽤了冷处理。
阿⾬慢慢地进了饭厅，菜摆好了，⼈不⻅了。阿⾬⼜问，我爸爸呢？她推开⼀扇⻔，没有；⼜推开⼀扇⻔，还没⻅到她⽗亲；再推开⼀扇⻔时，⻅⽗亲在给她整理床，整理她的房间，床头摆着她⼩时候的照⽚。她喊了⼀声爸，⽗亲就回过头看了她⼀眼说，看样⼦混得不错啊，有名⽚吗？给⼀张。她激动地⼀下⼦抱住爸爸，爸爸说⽔开了，紧接着跑到厨房去。这时镜头就跟着，⼀下⼦到厨房⻔⼝，这场戏结束。只能看⻅⽗亲的⼀个背影，他⼿拎着⽔壶在灌⽔，背对着镜头，⾝体在抽搐，能感觉到⽗亲特别激动。我认为⾃⼰做到了准确地表达⼈物情感。
上世纪90年代的时候，我妈妈得了癌症，她就说我要回⼭东⽼家看看你⼆姨，看看你四姨，看看你四婶。我们全家开会商量，⽼太太⼀旦得了重病想回⽼家看看的时候，基本上是回光返照，就说不去了。过⼏天我妈⼜开始说：“我要回家，我要回家。”每隔⼏天就说⼀次，最后全家决定说，⽼⼆，你陪妈妈回家吧。我说好，就陪妈妈回了⼭东。
妈妈回到⽼家⼀看到⼆姨、四姨，啥也不说了，住着不想⾛。我当时有⼯作在⾝，就说：“妈，时间到了，请的假到了。”我妈说： “⽼⼆啊，妈就求你⼀回⾏吗？耽误⼏天。”我说：“⾏，我耽误⼏天！”⾛的时候，我问妈：“买⻰⼝到⼤连的船票，还是买烟台到⼤连的船票？”我妈说：“买烟台到⼤连的船票。”我说：“我爹14岁闯关东，闯了多少年以后，娶了你，你到⼤连的时候也14岁。我爹14岁从⻰⼝上的船到⼤连，就买从⻰⼝到⼤连的船票，咱订这个！”没想到妈说：“不，我14岁从烟台⾛的，我回去不跟他⾛⼀条道。我不⾛这条道，他⾛他的！”我⽗亲已经去世多少年了，他是1976年去世的。
⺟亲是1991年去世的。最后，妈妈要我买烟台到⼤连的船票。
夜⾊中，这艘客轮缓缓离开烟台的时候，⼀⽚灯⽕辉煌。我妈站在栏杆旁，⼀个⼈呆呆地看着远⽅。她知道⽣命要结束了，眼睛⾥就含着泪⽔：“我14岁离开的，我⼜回来了！”我脑海⾥有⼀个画⾯：⼀艘木板船，⼀个14岁的少⼥，开始了她闯关东的⼈⽣，然后嫁给我⽗亲。⼏⼗年过去了，她已经苍⽼了，满头⽩发，和14岁少⼥跳上船的时候的画⾯重叠。
我突然想起了以前的场景。我⽗亲去世多年后的⼀天，我问：  “妈，我想起⼩时候烧⽕棍那个事你知道吗？”妈说：“怎么不知道， 你爹闹妖。”我们家做饭拉⼤锅，做饭⽤⼤锅。有⼀次我做饭拉⼤锅，⽗亲拿着烧⽕棍说：“把这个烧了！”我刚把这个烧⽕棍放到炉膛⾥， 后⾯响起我妈的话：“哎，⽼⾼，怎么回事啊，你给我放那⼉，烧⽕棍就放在灶台边。”过了⼀阵⼦，我坐在那⼉拉⻛箱，我爸⼜说：“把这个烧了吧！”我说：“烧了！”刚⼀放进炉⼦⾥，我妈从⾥屋出来问道：“⽼⾼怎么回事？”我爸寻思了下，⼜把烧⽕棍拿出来放在那⼉。我妈问：“你知道后⾯的事吗？”我说：“不知道。”
我妈说：“后来啊，你哥烧⼤锅的时候，你爹⼜要把这个烧⽕棍给烧了。我说放下，你哥问我：'妈怎么回事？’我说，你爹当年拿这个烧⽕棍打过我。事实上就这⼀句话，你爹当年拿烧⽕棍打过我。我让他记着，烧⽕棍⾥有故事。”
这⾥有三种表演⽅式，我们写台词的时候，台词要有提⽰的。第⼀种，你爹当年拿着烧⽕棍打过我，知道吗？第⼆种，你爹当年拿烧⽕棍打过我！第三种嘿嘿⼀笑，你爹啊，当年拿烧⽕棍打过我。三种  你选择哪⼀种？第三种是最准确的。因为不是昨天拿这个烧⽕棍打   的，是当年，多少年了，没有仇恨，只有情趣。“⽼⾼，⼩⼼点，别烧了！”我爸也在玩⼉⼀种情趣：“烧了，放在那⼉⼲吗？”真让他烧也不敢真烧。
1945年的时候，苏军解放了⼤连。有⼀天在后屋做饭，我妈⼜和我爸吵起来了，我爸扬起⼿就要打我妈。他以前打过我妈，我妈只好忍着，那是旧社会，打⽼婆骂孩⼦是常事。那天没等我爸把⼿举起，我妈⼀个⼤嘴巴抽过去，我爸⼀下⼦被打蒙了，打了⼏⼗年没敢还⼿，今天是怎么了？我妈说了⼀句：“⽼⾼，解放了！你再敢动我⼀指头，我上苏联红军那⾥告你！”什么叫准确？这就叫准确！
我⻘年叛逆时期很不理解⺟亲，我们家⼋⼝⼈，⽗亲挣59块钱， 养活⼋⼝⼈，还要吃救济，可想⽽知我家穷到什么样的程度？我们哥  仁，三个姐姐。有⼀次⻔⼝有⼀个叫三剩的⼩孩，当时四五岁，他姥爷是给北京做点⼼的，家⾥⽣活特别好，他经常吃好的。有⼀天下雪，雪很⼤，我看⻅三剩进了对⾯⼩商铺，过了⼀会⼉嘴⾥含着⼀块糖出来了，糖掉到雪窝⾥。他看了看之后⾛了，我开开⻔出去了，扒了扒雪，把糖⾖放嘴⾥，刚⼀扭头就看⻅我妈，我妈⼀直在观察我。她就说⼀句：“你⻓不⻓志⽓，⼈家嘴⾥掉出来的东西你捡着吃！”紧接着给了我⼀顿扁瑞。
我那时候特别渴望上幼⼉园，看⼩朋友拿着书本进幼⼉园，就说：“妈啊，我也要上幼⼉园！”我妈说：“等了你⽼了吧，没有钱！”
初中的时候出去野炊，我带的永远是⾼粱⽶⼲饭，放着⼤酱，永远是这⼀⼝。到我⾼中毕业，出去野游也是这个待遇，很难吃。到了吃饭的时候，⼈家是⾯包、⾹肠、饼⼲、汽⽔。我⾃尊⼼很强的，就找⼀个地⽅，悄悄把饭吃了。有的同学发现了就给我点⼉这个吃的、那个吃的……我那时有⼀种愤怒，⾮常仇恨⺟亲，我觉得没有⾃尊就是她造成的。
当时学习是分⼩组的。我⼩时候尿床，没想到同学到我家来做作业时，⺟亲拿着我的褥⼦给⼤家看：“瞧，这是我们家满堂尿的，还尿呢！”我觉得要崩溃了，同学们拿我就是⼀顿嘲笑。
我⼀上学，所有的同学都围着我喊：“尿包，尿包，满堂尿包。” 我逃学了。⽗亲瘫痪以后，每天中午让我买⼆两⾯条。⽗亲说汤头宽点。我买回⾯条，⽗亲吃⾯条，把汤留下，留给我妈。我妈在街道⼩
⼯⼚⼲活，中午可拿它泡饼⼦吃。正好同学上我家学习，我饿得不⾏啊，拉开碗柜，⼀会⼉喝⼀⼝，我妈妈回来找⾯条汤，⻅没有了，就对同学说：“你看我家满堂，⾯条汤都偷着喝啊。”我⼜逃学了。
包括我插队当知⻘的时候，每个⽉给知⻘家⾥捎东西。⼀次是⼩张、⼩李、⼩赵回家，我们没回去。知⻘们纷纷说：“到我家去，告诉我妈给我炒⾁丁⼤酱，烙糖饼……”过了⼏天，晚上的时候，⻋回来了，我们知⻘⼀百多⼈都围上去问，最后我问：“你没上我家？”
他们说：“去了，你妈没捎东西。你妈说给你捎两句话，好好改造，早⽇回城。”我⼼⾥那个悲凉啊，真是悲凉。
后来我⻓⼤了。有⼀天我跟妈谈⼼。我说：“妈，你知道我⻘春期的时候是多么恨你吗？”我妈说：“知道，你还背后骂我！有⼀天劈柴⽕，你脾⽓不好，我打了你两个⽿光。你以为我⾛了，我是在⻔后听着呢，你⼀边劈柴⼀边骂我！”我说：“对啊，我骂了你了！亲爱的妈，对不住你！”
我妈说：“知道我为什么这样吗？第⼀，我从你⼩时候就看你是个材料；第⼆，你不会怨恨你姐姐。”我两个姐姐也是知⻘，⼀个在宽甸，⼀个在盘锦。“为什么给她俩烧⾁丁⼤酱，她们是⼥孩，你是男孩。还有⼀句话你不知道吧，你⽗亲看你是个材料，说你到哪⾥都俄不死！”她⼼⾥有底。这就是对⼈物把握的准确性。⼈物的准确性是⼀种艺术追求，真正达到准确是需要相当的过程的。
我的结论是什么呢？准确⼜是什么呢？举重若轻，不点不煽，不  哭不闹，镜头不推不拉，不靠⾳乐造势，准确到位。
五、关于电视剧的⼏种结构
第⼀种结构是线形结构。《北⻛那个吹》就是典型的线形结构。我们叫死勒⼀条线，就是⽜鲜花和帅⼦带出的故事。年底要做的戏《雪乡蝶恋》，写两个⼈的爱情，⼀个是在雪乡，⼀个是在草原，⾸先构想了这两个⼤的⾊块，如何交叉，也是⼀堆⼈的爱情故事，从50 年代到改⾰开放。
线形结构我建议⼤家尽量不要⽤，因为⾮常累，需要相当的功⼒⽀撑。戏在分配的时候，⾮此即彼，让我⾮常之疲劳，建议⼤家多⽤平⾏结构。
第⼆种结构是平⾏结构。在戏剧⾥叫做复调平⾏结构。容易使我们的叙事变得⾃由和轻巧，因为你可以有多条线并⾏，起码也有两条线。⽐如，《闯关东》是复调结构，朱开⼭淘⾦，⽂他娘带着孩⼦千⾥寻夫，切过来⾮常⾃由，⾮常好看。那条线正在发⽣着什么，这条线也在发⽣着什么，使戏⾥充满了饱和与张⼒。再⽐如《温州⼀家⼈》，当时我在结构的时候费了⼀番脑筋，我想写两条线复调结构：⼀条线是阿⾬，第⼀集到了意⼤利；另外⼀条线是她⽗亲带着⼉⼦和⽼婆在陕北开采⽯油。写这两条线的时候，我注意了板块的⾊彩，意⼤利和法国是蓝⾊的，⽗亲开采⽯油这条线是⻩⾊的，⼤家可能注意到了。
那边是歌剧，这边是⼤秦腔，⾮常好看。当时我们在开研讨会的时候，导演给我提出⼀个问题，这会不会形成两张⽪啊？因为⼥⼉⼀个故事，⽗亲⼀个故事，两条线索⽼是不交叉，不像是⼀回事。再怎么样的复调结构也得碰啊。我说你忘记了⼀个概念，因为他们是⼀家⼈，有⼀个⾎脉的联系，勾着观众怎么样⾛呢。⼀会⼉关注⼥⼉的命运，⼀会⼉关注⽗亲这⼀家⼈的命运，只要有这种情感和⾎脉的联系，这两条线完全可以不碰，各⾛各的。所以说《温州⼀家⼈》播出以后，⼤家都接受了这个结果―这是需要勇⽓的，⼀旦沾不上，这个戏就⿇烦了。我们作为⼀个编剧，作为⼀个有追求的艺术家，⼀切结构都可以尝试⼀下，不要画地为牢，把⾃⼰锁在笼⼦⾥，戏剧的魅⼒在于变化和多种可能性。如果这个世界上只有⼀种可能就不需要戏剧家了，有多种可能，才出现了这些追求着变化的寻梦者。
第三种结构是群像结构。在电视剧当中⼤家已经开始⼴泛运⽤， 我就不说理论上的概念了。《家有九凤》是群像结构，⼀个⽼太太加上九个⼥⼉，七个⼥婿都在这个屋⾥头，但是必须注意，群像当中⼀定要有⼀个灵魂⼈物，就是⽼太太。
我曾经做过⼀个《雪花那个飘》，写77届⾼考学⽣当中⼀个班级的故事，这是⼀个群像，20多⼈有名有姓。《北⻛那个吹》是安健和我合作的戏，他习惯了那种线形结构，突然看到群像结构的时候，⼀下⼦发蒙了。他找到我，说⾼⽼师⼀个班级我怎么样拍啊？我说这个   班级没有《家有九凤》⼈多吧，那是⼀个⽼太太九个丫头，七个⼥婿，你怎么拍不了呢？你忘记了⼀个问题，群像结构有典型灵魂⼈物，还有⼀个重要的观点就是个⼈的故事和集体的故事都要有。《家有九凤》当中⼤家在屋⼦⾥的时候，都有分配的戏。第⼆天切到⽼七的故事，到下半集再切换到⽼六的故事，既有集体的故事，也有个体的故事，个体的故事搭在集体的故事肩膀上⾏⾛。安健听完之后，他说我明⽩了。张三、李四切换来切换去，是在讲他们个体的故事，整合到⼀块⼉就是集体的故事。只写集体，没有个体的故事是不⾏的， 光写个体，没有集体的故事也是不⾏的，⼀定要进⾏搭配。
六、⻛格、流程和情趣
1.⻛格
有⼈说剧作家作为编剧就是写剧本的，⻛格是导演的事，我说此⾔差矣。剧作家⼀定要有⻛格．所谓⻛格就是⼏种戏剧状态不能混搭在⼀起的⼀个状态。⻛格永远是相互排斥的，⻛格永远是⾮此即彼的。⽐⽅说《闯关东》，我定位成抒情正剧，这个⻛格定下来了。虽然《闯关东》获得很⼤的成功，但当初有⼀场戏拍得特别反胃，⻛格不对了，⼀场戏就出轨了。朱开⼭运⾦，⾦把头把⾦⼦藏在⻢蹄掌上，⼤家冲破⼟匪和官府的封锁线，出来的时候才发现这个局是⾦把头做的，把⻢蹄⾦搜了出来，⾦把头开始跑。朱开⼭拿着⻢蹄⾦⼀扔，打在⾦把头后脑勺，⾦把头死了，这是对的。注意⽤了特效，⻢蹄⾦扔出去后带着⻛，旋转，越转越⼤，这不是此戏的⻛格，这是武侠。我说导演你怎么这样？导演说，我没考虑这么具体，我是好意。我说，你⼀⽚好意，做了特效还花钱了，但你别忘了⻛格不对，⼀下⼦败了。《闯关东》前传定位仍然是抒情正剧，如果讲成传奇，就糟糕了。剧中两个⼈⽐酒，两家烧锅⽐酒的过程当中差点把我吓着：你的酒好，我的酒⾹．就开始了。这时天空⻜来⼀群⼩⻦．闻着酒味醉了，掉在桌⼦上。我问，这是⼲什么啊？什么意思啊？
还有赵君饰演的⼟匪韩⽼⼤。有⼀场戏，⼟匪拿着⽊⽅，⼀掌把钉⼦砸进去。韩⽼⼤说，拿这个吓唬我，我把它拔出来。说着⼀下就拔出来了。我说各位爷爷⼤婶，您可不能这样毁我啊！⻛格跑了，⻛格是排他性的，不能混着来！
2.流程
我永远相信流程⽐结果重要。有⼀次我到⿊⻰江采访的时候，上⻋以后看到⼀群⼈在那⼉表演⼆⼈转，表演特别精彩。我们都过去看，表演⼀直没停，到了呐河⻋站的时候，这帮演⼆⼈转的下⻋了， 还和我们招⼿。我们还笑呢．突然发现钱包都没了：原来前⾯在做秀，后⾯有⼈下⼿。很简单这样⼀个流程．如果把这个流程打开的话是多么有意思。我们现在写戏，经常是打开不必要的流程，⽽把最有趣味和价值的流程抛弃了，如果流程变成交代就没什么意思了。
还有⼀个故事也是特有意思，是抚顺棚⼾区改造中⼀个⼩偷的故事。⼆⼗⼏万⼈的棚⼾区，臭⽔沟纵横交错，进去了就像进⼈连环阵，⼀般⼈没⼈带着真⾛出不来。有⼀个⼩偷偷了东西正要跑，被警察发现了，⼤喊：“别⾛，站住！”⼩偷⼀下就上房了，警察去抓他， 可他在房顶上⾏⾛如⻜，警察找不到这个⼈了，就坐下待会⼉，头顶上说话了：“哎，叔叔。”⼩偷在横梁上坐着问：“你能不能不抓我呀？”警察说：“我怎么不抓你，你给我下来！”“你上来。”⼩偷说，  “你放了我吧．别给我登记造册，我把你领出去。”警察说：“我还能不认衫⼤地⼉？”于是⼜追⼩偷，⼩偷⼜没影了。
那时候没有⼿，⽼百姓都没有电话。到中午了，警察找不到出去的路，就问路⼈：“⼤婶，你家有电话吗？”没想到惹事了．那⼤婶说：“电话，我们这个地⽅能有电话吗？”
警察说：“我⾛不出去了。” “活该！”
过了晌午，警察饿得不⾏了，头顶上⼩偷⼜说：“叔，累了吧？我把你领出去！”警察说：“⾏，你把我领出去，以后别偷了。”
⼩偷说：“你在地上⾛，我在上⾯⾛，你到时候会反悔的。”警察说：“⾏，⾏。”就这样，⼩偷把警察给领出了棚⼾区。多么⽣动啊！ 通过这个流程表达了⼀个意思，棚⼾区真是不改造不⾏，连警察都迷路了。我去过棚⼾区，确实出不来。
⼀说到抢劫就是⽩⼑⼦进去红⼑⼦出来。我看了⼀个故事写得特有意思，⼤年三⼗有个农⺠⼯找到⼯头说：“⽼板，今天是腊⽉三⼗， 你得给我⼯钱，我得回家过年！”
⽼板说：“没钱，再锣唆就剁了你！”⺠⼯⼀看遇到耍浑的了，就说：“⾏！”他出去打⼀个电话：“哥们⼉，你能不能借我钱。”⼈家说：“我在回家的路上了。”打了⼏个电话后，万念俱灰，就他没发⼯钱。他急了，对⽼板说：“给不给钱？”⽼板说：“没钱！”
“你岳⺟住在槐树巷12号，⻔⼝有⼀棵⽼槐树！”⽼板笑了笑说：  “威胁我。她80多了，你算算账够本吗？这事我不管了！”
农⺠⼯出去，买了⼀把⼑，直奔槐树巷12号⽽去。他⼀推开⻔，⻅四个⽼⼈在那⼉打⿇将，就进来了，围着桌⼦就开始转圈，把逃跑路线也想好了。这四个⽼⼈连看他⼀眼都没看，继续打⿇将。他把⼑往桌⼦上⼀插，说：“抢劫！”⽼太太还是没看他，说：“抢劫这么⼤动静⼲什么．你不怕招来警察啊？”农⺠⼯说，你⼥婿叫啥啥吧？⽼太太点点头：“对，抢吧。”“对不起，我不客⽓了。”他把桌上的钱划拉到⾯前，数额跟所⽋的⼯钱差不多。他装好钱刚⾛到⻔⼝，⽼太太说：“⼩伙⼦别着急，玩⼉两把吧！”
农⺠⼯想：“⽼太太⼈不错，那就玩⼉两把。”没想到⼏圈下来， 他⼜把钱输回去了。农⺠⼯说：'哎呀，对不起⼤婶，对不起！”⽼太太说：'俄⼥婿来电话了，这钱给你！”这就是⽣活当中⼀个真实的故事。我们怎么样写这个流程呢？杀它个惊天动地、⾎流成河？成警匪
⽚了。⼤家看看这个例⼦，就可以从中发现，流程中是可以做出很多的⽂章和看点的。所以要注意把握流程，放⼤流程。
3.情趣
谈到这⾥，我们的电视剧还有⼀个问题，我们需要浪漫主义。我们的作品缺乏浪漫主义情怀和浪漫主义的表现形式。浪漫主义有⼏个要注意的地⽅：第⼀，浪漫主义和矫情的区别。我们⼀写浪漫主义就是⼀派矫情，变得虚情假意。第⼆，浪漫主义和肤浅⽆缘。我们⼀提到浪漫主义就变得⾮常肤浅。第三，浪漫主义和狗⾎⽆缘。⽐⽅说我看到⼀个电视剧，⼥英雄抗⽇了，⽤钢针杀了⼀个班的⻤⼦。摄影的升降机⼤摇臂吊着，跑到⼀⽚鲜花丛中，也想玩⼉⼀点浪漫主义。⼥英雄⼀转⾝，微微⼀笑，⼀甩⼿，⼀根钢针出去了，扎到⻤⼦的喉咙，银针在镜头⾥带⼀点拉⽑，多美！⼀个班⻤⼦全没了。这个情节太狗⾎了，太雷⼈了。第四，浪漫主义⼀定要从现实主义当中升华出来。浪漫主义的前提是真实的现实主义，在这个基础上才能升腾出浪漫主义，必然是这样的关系。
创作《闯关东》的时候我就写了浪漫主义的情节。⽂他娘说了： “今天打算吃什么呢？”朱开⼭说：“今天⽼爷们⼉要下馆⼦，听⼩戏。”⽂他娘说：“那你听你的，你喝你的，我们娘们⼉也得乐和乐和。”朱开⼭说：“乐和什么？”“说点娘们⼉话。”“娘们⼉什么话？”   “娘们⼉有娘们⼉的话。”
后来镜头⼀切把⼏个媳妇召集在炕上，开始喝酒了，做了满桌菜。“你爹这个东西原来就不是个⽼东西，想当年他死追着我。当时你娘百⾥⼗⾥也是⼀个光彩⼈啊，也闹出过动静，也有过⻛景。今天娘喝多了，就跟你们拉扯拉扯。你爹当年到了我这个地⾥什么话也不说，套着这个犁杖就像个驴似的往前拉啊，往前拉啊，⼀天不说话。有⼀天⼀使劲把三股绳碰断了，⼈没了！”媳妇说：“我爹呢？”“拱粪堆⾥去了。”这时有⼈咳嗽，原来朱开⼭哪⾥舍得领⼉⼦下馆⼦，转了⼀圈回来了，⻅⼏个娘们⼉在旁边厢房⾥喝酒。朱开⼭⼀听要揭他的丑，就咳嗽。⽂他娘说你咳嗽啥，嗓⼦没有驴⽑，咳破嗓⼦也没⽤，. 我还得说说你这个⽼东西。就⼜开始说了。
镜头再切过来的时候，朱开⼭想：怎么院⾥没动静呢？说喝醉了  吧，⼀看⼈没了，满桌⼦菜⼀动没动。朱开⼭说：“多好的⼈啊，多好的⼥⼈啊，她们空着肚⼦喝着酒，这菜是留给咱爷们⼉的。你娘知道我舍不得花这个钱，给咱们留着菜。”传⽂说：“赶紧找我娘。”
⾛到⼀个⾼坡⼀看，浪漫就来了，⽼太太领着⼀群⼉媳妇扎着⼤红绸⼦在⽥野⾥跳，跳⼤秧歌。
镜头再切过来，朱开⼭和⼉⼦看了，⼀屁股坐在⻨⽥⾥，他笑了。这是浪漫。
1993年的时候写过⼀个电视剧《⼩楼⻛景》，雷霆⽼师演的三奶奶，她在这个院⼦⾥是权威，谁都不敢惹她。临死的时候，从楼梯上下来，扎了⼀条千疮百孔的英雄带，她丈夫留下的，她⼀边⾛⼀边说：“你们⼲什么呢？开会啊，开会怎么不叫我呀？辫⼦，你还在练拳啊，练不出来，你练了多少年就不知道我这个杨家镖怎么样⻜出去的。”她看着⽔⻰头，把腿慢慢抬起来搭在⽔⻰头上，这时英雄带开始飘⻜，她说：“⽼头⼦，60年了，今⼉咱们⻅⾯了。”这是浪漫，在现实主义基础上升腾出来的。
七、关于台词
我简单地谈⼀下台词的问题。我觉得台词是⼀个剧作家的⽣命，台词这⼀关过不了，⼀切免谈。我觉得我们的电视剧⾥，很少能听到⼏句让⼈记得住的台词，“雷语”倒是有不少。上世纪80年代、90年代及2000年前后，中国电视剧出现了⼀个⻛潮―台词为上。那个时候我和电影局局⻓张宏森、成都电视台的钱宾和四川电视台的张鲁、⽯灵相约，看电视剧的时候，闭着眼睛，猜猜是谁编的？
别看都是没有播映过的新⽚⼦，我们⼀听台词，就能猜出编剧是谁，⼋九不离⼗。现在电视剧的台词很像货币⼀样到处流通，没有个性，掐头去尾似乎都可以⽤。我呼吁⼤家，如果不想做⼀个摆地摊、卖完狗⽪膏药就⾛的⼈，⽽是把它作为⼀个⽣命，作为⼀⽣追求的话，⼤家⼀定要把台词这⼀关做好。年代剧最需要台词，当代⽣活情感剧台词虽然可以随便说，但也不能太⻓了吧。如果按照⽬前家庭⽣活情感剧这样⾛下去，估计是要⾛向⼀条绝路。最后到逼着你换⼀个路数的时候，我们台词就跟不上了。
《⼤河⼉⼥》⾥和军阀针锋相对那场戏看着特别较劲，有⼀段⾮常要劲⼉的台词。
现在不少剧⾥⼀写⼥婿和丈⺟娘就是打成⼀锅粥，没有不打的时候。《家有九凤》这部戏，⼥婿慢慢有花⼼了，丈⺟娘应该兴师问罪。你们有兴趣可以⽹上搜⼀下，看看丈⺟娘是怎么说的。
这是当年中国电视剧单场戏⾥最⻓的⼀场戏，但⼤家都⾮常认可。归结到⼀点，⽆论怎么样写，⼀定要写得⼈情⼈理。
我想赠送⼤家⼀句话，就四个字——境界情怀，这是我们做编剧最⾼的追求。我希望和⼤家⼀起共勉。

本文摘自《编剧课堂》
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