小剧场戏剧产生于19世纪末，当时，一些具有独立意识和独特个性的戏剧艺术家，为反抗大剧场的日益体制化、专业化和商业化倾向，力求通过探讨小型剧场的演出形式，打破日益僵化的演出模式，为戏剧的发展寻求新的路向。小型剧场的演出形式最早出现在1887年，法国戏剧家安图昂在巴黎组织了“自由剧场”。他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气、真诚质朴的艺术追求、清新自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧运动的开始。此后，小剧场运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“独立剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”等，都是小剧场的积极实践者。
    所谓小剧场，一位俄罗斯戏剧理论家认为：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某一个具体的戏剧演出的空间”。相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言，小剧场强调观众席与表演区的贴近，观、演关系的灵活多变。
    小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，它一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，规模较小，只可容纳四五百，甚至一二百名观众，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众、甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不及大剧场戏剧的庄严、正式和华丽，却非常在意观众对剧情的投入，力图最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。
    小剧场戏剧的美学特点则在于它的先锋性和实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，也表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、表现主义的《骑马下海的人》、荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。
    早在20世纪初，当西方的小剧场运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。剧作家欧阳予倩、田汉、张彭春等在上世纪20年代末30年代初，曾致力于小剧场戏剧在中国现代舞台的艺术实践，但可惜由于种种原因，中国的小剧场戏剧运动未能深入地发展下去。
    1980年，中国戏剧家协会主席、北京人民艺术剧院院长曹禺先生应邀赴美国讲学，在纽约、华盛顿等地，他看到了小剧场戏剧的火热局面，深受启发。回国后，鉴于中国话剧的危机现状，为了探索话剧发展的新空间，他力促小剧场戏剧在中国的复兴。
    1982年11月，北京人民艺术剧院上演了小剧场话剧《绝对信号》（高行健、刘会远编剧，林兆华导演），这被公认为是中国新时期以来小剧场戏剧运动的开端。1982年底，上海青年话剧团演出了《母亲的歌》（殷惟慧编剧，胡伟民导演），同样赢得了观众的赞誉。导演胡伟民曾经激动于小剧场戏剧给中国话剧舞台带来的生气，他说：“首演之夜，面对观众早已散尽的排练厅，我百感交集，我们跳出了镜框式舞台，走向开放式舞台，我感到幸福，这是我梦寐以求的时刻。”由此可见，小剧场戏剧在中国的舞台实践，不仅给处在危机之中的中国话剧带来了希望，而且给那些富有创意的表、导演艺术家提供了施展才华的新天地。
    1984年，哈尔滨话剧院上演了被称为是“咖啡戏剧”的小剧场话剧《人人都来夜总会》；1985年，广东省话剧院以小剧场的方式演出了《爱情迪斯科》；中国青年艺术剧院则演出了《挂在墙上的老B》。同年，南京市话剧团也亮出了自己的小剧场戏剧的旗帜，他们把一个小型的剧场改建为“黑匣子”，在其中上演了《打面缸》、《窗子朝着田野的房子》和《弱者》三个独幕小戏。1986年，大连市话剧团根据苏联剧本演出了小剧场话剧《女强人》。1987年，沈阳话剧团演出了苏联现代小剧场话剧《长椅》；1988年，中国青年艺术剧院在新落成的“青艺小剧场”演出了《火神与秋女》和《天狼星》；中央实验话剧院则在绘景室里演出了《女人》。同年，宝鸡市话剧团演出的《去年的中秋》和南京市话剧团演出的《天上飞的鸭子》，也都是小剧场话剧。从演出情况看，小剧场戏剧有从大都市向全国扩散的趋势，也有从零星演出到逐渐增多的趋势。
    小剧场戏剧在中国的再度兴起并非偶然，其原因不外乎两点：一是求生存，二是求发展。上世纪80年代以后，随着话剧危机的加剧，话剧创作队伍和话剧观众的流失，已经是一个不争的事实。从上世纪80年代开始，北京20多个专业话剧院团中，三年内不演一场话剧的，竟然占了一半。一部大戏的排演，动辄要花费大量人力、物力、财力，若只演三五场便草草收兵，资金的损耗已是剧团沉重的负担。小剧场戏剧的演出，表面看来投资相对缩小、对剧场的要求相对简约，但实际上，它恰恰开辟了话剧探索的最广阔的空间，使艺术探索在较少顾虑的前提下进行。小剧场戏剧在中国戏剧文化的总格局中，是处在与大剧场既并驾齐驱，又相互区别、彼此补    充的境地。鉴于小剧场戏剧在中国的迅速发展，1989年4月20日至29日，中国戏剧家协会和南京市文化局在南京举办了“中国第一届小剧场戏剧节”。这是一个兼有话剧汇演和学术研讨的戏剧活动，也是新时期以来，第一次集中展示舞台成绩并探讨理论问题的初步尝试。
    上世纪90年代初期的中国剧坛，危机仍在继续，演出仍不景气。1991-1992年，仅有中央戏剧学院的师生演出的十几台小剧场戏剧为沉寂的首都舞台带来一线生气。在严酷的现实中，他们仍致力于纯艺术的探索，举办艺术狂欢节，演出荒诞派戏剧，如尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》、品特的《风景》和《运菜升降机》、伯格曼的《面对面》等，还演出过未来主义的《黄与黑》。
    在危机之中，上海话剧界走出了一条顺应现实的路径。1992年，上海青年话剧团以小剧场的形式，演出了品特的荒诞派戏剧《情人》，此剧引起轰动，让人们感受到了话剧走出低谷的一线曙光，起到了把观众重新引入剧场的作用。一时间，这个戏演遍大江南北。此后，上海又演出了以“出国潮”为社会背景、以揭示人的情感心态为主旨的小剧场戏剧，如《留守女士》、《大西洋电话》等。这一时期，小剧场戏剧演出的主要目的，仍是把观众带回到剧场去。
    为了推进中国小剧场戏剧的发展，1993年11月23日-30日，由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合在北京举行了“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”（简称“93小剧场戏剧节”）。此次活动中，共有14台小剧场戏剧参加了演出，剧目有上海人民艺术剧院的《留守女士》、中央实验话剧院的《思凡》、火狐狸剧社的《情感操练》、广东话剧院实验剧团的《泥巴人》、辽宁人民艺术剧院的《夕照》、哈尔滨话剧院的《大戏法》、上海青年话剧团的《大西洋电话》、天津人民艺术剧院的《长乐钟》、沈阳话剧团的《长椅》、中国青年艺术剧院的《灵魂出窍》、中央实验话剧院的《疯狂过山车》、河北省话剧院的《夜深人未静》、中国青年艺术剧院的《雷雨》、深圳市剧协的《泥巴人》。
    “93小剧场戏剧节”上值得称道的一台戏是《思凡》（孟京辉等编导），这是一出在创作上具有较大的自由度并且极富创意的戏剧。在此前，尚没有人如此大胆地串缀剧本，将我国明代戏曲《思凡·双下山》中的一段情节，与意大利文艺复兴时期薄伽丘的小说《十日谈》中的两段故事组合在一起。它的编导似乎想以自己的洒脱向世人宣告：“自以为是”、“玩深沉”的戏剧应当转型了，信手拈来前人的成果再进行自己的整合，也可以产生全新效果。《思凡》富有创造力的舞台呈现，清新活泼的艺术风格，喜剧化的讽刺效果，不仅使它在国内连演不衰，而且受到日本等地的观众的好评。
    此后，西方原有的小剧场戏剧概念，已不足以囊括中国小剧场戏剧的多个层面，顺应着中国的社会现实，中国的小剧场戏剧选择着自己的道路，并持续前进和发展着。1994年武汉话剧院演出了《同船过渡》（沈虹光编剧，王佳纳导演），反映着现代人试图打破情感隔膜，寻求理解与宽容的善良愿望。1995年10月，中国青年艺术剧院演出了《生为男人》（张健中编剧，郦子柏导演），透视出商品经济大潮对传统意义上的情感、道德的冲击。此外，还有《与艾滋有关》（牟森编导，1995年）、《棋人》（过士行编剧，林兆华导演，1996年）等，以探索性的表现方式，诠释现代人生的困惑和求索。
    上世纪90年代晚期，特别是98年以后，中国话剧的冷寂局面有回暖迹象，其表现不仅在于大剧场演出的好转，也表现为小剧场演出剧目的增多。
    经过改编，中国青年艺术剧院以小剧场的形式演出了曹禺的名剧《雷雨》，并获得好评，这可以说是小剧场演出经典剧目的良好开端。此后，中国青年艺术剧院又在自己的小剧场中，演出了一系列的名剧，如《三毛钱歌剧》（德国布莱希特编剧，陈顒导演，1998年）、《钦差大臣》（俄国果戈理编剧，陈顒导演，2000年4月）、《女仆》（法国让·热内编剧，林荫雨导演，2000年6月）等。中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，也可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》（法国萨特编剧，查明哲导演，1997年10月）、《玩偶之家》（挪威易卜生编剧，吴晓江导演，1998年4月）、《纪念碑》（加拿大考琳·魏格纳编剧，查明哲导演，2000年4）、《我听见了爱》（日本高桥正国编剧，吴晓江导演，2000年9月）等。北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》（法国贝克特编剧，任鸣导演，1998年冬）和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，2000年8月）。解放军艺术学院的师生们演出了《列兵们》（苏联杜达列夫编剧，姜命夏导演，2000年5月）。这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作所固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜；《等待戈多》中的两个流浪汉则由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了角色易位后人性的异化。名剧在小剧场中演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。
    上世纪90年代末，中国小剧场戏剧的新创剧目也有增多趋势，其演出在风格上则出现了多样化的态势。1998年早春，北京人民艺术剧院演出了一部具有荒诞意味的小剧场戏剧《雨过天晴》；1998年冬，中国青年艺术剧院演出的《在路上》（编剧许杰，导演曹克非）也是一个具有现代派戏剧意味的实验性小剧场戏剧。这一类戏剧的存在和发展，表明中国人对现代派戏剧形式的借鉴与探索，在一定时期内是不会轻易放弃的。
    因《思凡》一剧而声名日显的孟京辉，在1999年12月推出了由他导演的小剧场戏剧《盗版浮士德》，在这个戏里，虽然基本的情节因袭着歌德的《浮士德》，但却在情境上做了较大的改装。魔鬼糜非斯特变成了电视台流氓编导，少女甘泪卿成了虚荣的做着明星梦的女郎，选美场面、动感音乐、小丑科诨的介入，使戏剧场面十分热闹刺激，显示着流行文化正以它不可遏制的力量，促生着中国戏剧流行化的萌芽。
    关注中国社会现实，一直是中国话剧传统的艺术特征之一，这在近年来的小剧场戏剧发展中也有所体现。广东话剧院的《绿色的阳台》（廖维康编剧，鲍黔明导演，1998年）、武汉话剧院的《春夏秋冬》（编剧赵瑞泰，导演王佳纳，1999的）、空军政治部话剧团的《爱你不容易》（王俭编剧，王向明导演，2000年）、天津人民艺术剧院的《夏天的记忆》（陆军剧，王磊导演，2000年）、中央戏剧学院戏剧研究所的《切·格瓦拉》（黄纪苏、张广天、沈林等集体创作，编导，2000年）等剧，已经从上世纪90年代初对一般性的社会热点问题的表现，过渡到对特定社会历史时期人的存在和意识的探讨，打工遭际、下岗问题、情感危机、贫富差距等问题在小剧场戏剧中均有所揭示，显露着戏剧反映人生的敏锐性，同时也预示了现代人文精神的复苏。
    新时期以来，小剧场戏剧在危机中求生，在探索中进取，已经取得了不小的业绩。它不拘一格的演出方式，灵活多样的发展态势，有利于弥补大剧场演出的不足，拓展视野，积累经验，从而促进话剧艺术的不断进步。
    ——《舞台艺术基础知识》